Paolo Fabrizio Iacuzzi

Poeti contemporanei: Paolo Fabrizio Iacuzzi

[Un approfondimento su Magnificat è stato pubblicato qui]

La poesia di Iacuzzi rappresenta un punto di passaggio generazionale, un crocevia di tensioni che portano a termine e aprono questioni fondamentali e paradigmatiche, come una sorta di interfaccia che lavora su un complesso di istanze raccolte in verticale e in orizzontale all’interno della tradizione, dal momento che la sua opera si carica delle sollecitazioni tipiche della propria generazione («Questa / per noi è solo la nuova stagione dei quaranta»), ma guardando anche ai maestri (tanto quelli blasonati della cultura fiorentina quanto altri) e ai poeti più giovani.

Questo passaggio interpretativo è reso necessario dallo sviluppo che la seconda raccolta, Jacquerie, molto uniforme da un punto di vista stilistico per quanto assai articolata, impone all’opera d’esordio, Magnificat, tanto brulicante e aperta da sembrare a tratti non risolta, se non nell’ottica di un impasto sperimentale, tenuto insieme dall’alto tenore espressivo raggiunto. Peraltro, già i titoli delle raccolte sono indicativi della coesistenza di livelli diversi che si influenzano a vicenda, portati a una sintesi forzata. Nel suo titolo più vecchio risuona il sublime, richiamato dal canto della madonna (che già innesca il tema della procreazione), insieme al comico dell’andare al magnificat, cioè del pranzare, del portare in poesia la quotidianità domestica; nel nuovo titolo si intrecciano accenti politici, apertura epica verso la coralità, inflessioni liriche che proiettano l’io all’interno della più consueta prima persona plurale, l’ironia di un gioco nominalistico centrato sul proprio nome e così via. Con il termine jacqueries, infatti, si indicano in senso lato le rivolte contadine, in riferimento alle sollevazioni contro il sistema feudale della Francia tardo medioevale, in particolare quella dell’Ile-de-France del 1358 (la sigla deriva da Jacques Bonhomme, soprannome dato allora dai nobili e dai cronisti ai lavoratori della terra per indicarne la stupidità e la remissività). E in questa accezione risulta flagrante la consentaneità con l’opera di Alba Donati, che non soltanto è coetanea di Iacuzzi, ma è espressamente inclusa fra i molti personaggi di queste pagine. L’autore intende però con questo titolo riassumere anche le molteplici accezioni del proprio nome, persino quella della famosa vasca da bagno («A Fabrizio in una / vasca spinta alla ventura […] La Storia è una vasca // di gente stremata»), per dare avvio alla propria epopea familiare (come a loro modo altri hanno fatto, per esempio Riccardi e Priano).

Ripartiamo dunque da Magnificat. La lettura di quest’opera è volutamente falsificata, poiché agglomera i testi in ordine cronologico inverso, secondo una pratica tipica di uno dei maestri riconosciuti (oggetto anche di numerose cure critiche) di Iacuzzi, Piero Bigongiari, di cui si ricorderanno i libri Col dito in terra e Nel delta del poema. Magnificat si apre infatti con il Postfatto del 1995 e si chiude con l’Antefatto del 1980, restituito in frammenti con il titolo Sugli occhi perenni dei pazzi. Si presume dunque la volontà di percorrere à rebours la propria formazione, risalendo alle radici prime e in parte perdute della scrittura. La struttura dell’opera prosegue in questa specularità costruttiva, dal momento che seguono e precedono queste soglie due sezioni, La bicicletta bianca e Bianca, anch’esse composte in versi liberi, che circoscrivono le sezioni rimanenti, formate invece da una collana di quartine (libere sia dal punto di vista metrico sia per il profilo delle rime). Il fatto è che il primo capitolo è fra i più entusiasmanti per il furore espressivo e il penultimo fra i più belli per equilibrio e intensità, mentre le quartine ci offrono una tessitura linguistica di altra temperatura, per cui la lettura complessiva dell’opera, invece di risultare in progress, comprime la parte centrale sulle sensazioni prodotte dalla cornice, e in particolare dall’altissimo esordio.

Ripristinando la cronologia si darà maggior risalto all’apprendistato di Iacuzzi, racchiuso nell’Antefatto, dove si rilevano tracce di una ricerca linguistica che se non arriva a imparentarsi con la fredda glossolalia sanguinetiana, apre comunque la fucina bigongiariana a zone più sperimentali, affacciate alle suggestioni psicanalitiche e oniriche:

Bianca di chiarolìvo
e canta laladìo
con le zampe scarne.
Vita s’annoia
verso paesi tondi
ed aghi
dove l’imbarca-
dero libero non può
restare tonante
sull’orma ràgia la diaria
ostili dalle ville
tornano sacrati
l’embargo degli strombi.
Folindo se gomba e spanda
veniva da un calco del Maggio
omozigano ferrato
discende d’Aide boscaglie
di spato
fiuma la calca sui freni
l’orchestra.

Già in questa lallazione compare il senhal di Bianca, «grande madre e figlia insieme, la doppia donna uccisa»[1] in un «amore [che] non ha figli» e diventa «enigma al fondo del […] canto» nella sezione intitolata, appunto, Bianca. Qui viene crittata «la vicenda al femminile di Ida […], demiurgo che partorisce solo il doppio replicante di sé, perché un embargo, un divieto della sua stessa Legge gli impedisce di fuoriuscire dal porto nel parto, come la legge della guerra gli impedisce di uscire dalla sua enclave etnica attraversata dai fanti». Il registro espressivo è equilibrato per trasparenza e densità, che ri-velano la trama segreta con grande efficacia, spingendosi ad aperture liriche memorabili: «Il tempo cancella ogni donna / e affonda il piede in una terra franca»; «Ci sono giorni che chiedo all’acqua / di prendere la mia immagine / e di bastare a me come se fosse altro». Intanto alcuni termini danno origine a fissazioni ipnotiche, su tutte il nome di Bianca, che si ripresenterà, camuffato magari da aggettivo, fino alle poesie più recenti.

Nel contempo, «Cantare il frutto incolume che si ha nel grembo significa allora già compierne lo scempio, portarlo in pasto, farne un banchetto: non solo “cantare il Magnificat” ma “andare al magnificat”, sentire il richiamo di un pranzo. Scoprire che dietro la Visitazione del Pontormo si nascondono Le streghe del Dürer!».

L’amore si trasfigura così nella sofferenza dell’incompiutezza e il nesso paternità-filialità si cristallizza in un nucleo problematico dalle molteplici sfaccettature, attirando su di sé l’aura del mito e l’ombra dell’origine: «Figlia d’amore sei perché / non si ama senza ferire / senza essere figli in ogni istante». Con ciò la poesia di Iacuzzi si appropria di temi e sfumature (pronte a fascinose aperture filosofiche) tipiche della poesia di Carifi. E sempre in concomitanza con Carifi lo sviluppo di questi temi spalanca lo sguardo poetico al tempo dell’infanzia, che qui trova espressione nell’immagine della Bicicletta bianca della sezione così intitolata, emblema non soltanto della felicità primigenia, ma simbolo sul quale slitta, per la potenza della fissazione linguistica di cui si diceva, l’ombra della stessa perdita a venire: «La trascinavi per tutta la passeggiata / a Lido del Sole. / Fu l’ultima della tua infanzia». La bicicletta, infatti, verrà rubata: «Lei bianca / doveva pur cedere a chi / te l’aveva sottratta. / Colorarsi di verde, di azzurro. / A volte passa di fronte al mare», ed è vana la preghiera del poeta: «Ladro di bicicletta, rendimi la bici. […] Sii benedetta ovunque tu sia! / Se mi vedi resta lontana. Porta in canna / domani la morte Bianca».

Sintonizzate su frequenze decisamente più narrative sono le strofe (quartine libere, si diceva, come se il recupero di materiali della tradizione fiorentina risalisse persino a prima dell’ermetismo, riattivando strategie di betocchiana memoria) che compongono le sezioni centrali: Lègami, Tra vestiti, Madrepora azzurra del padre, Cantico delle cose sole, Il fante di Beltrame, i cui titoli sono di per sé sufficienti per ribadire il ludus nominalistico che congela in immagini e in miti nient’affatto perspicui, ma rapinosi, il racconto poetico, ancora suggestionato da passaggi analogici ardui e da una volontà allusiva portata talvolta allo strenuo. Nella prima di esse, il poeta cede alle lusinghe di una personale invocazione all’Angelo: il titolo stesso sembra discendere direttamente dalla prima Elegia di Rilke: « Sono il tuo bambino e tu Angelo / che non vuol giocare, vorresti / cingermi di corona, ma ecco, lègami, / non esistesse tarlo che mi devasta».

L’Angelo ritorna nel Cantico delle cose sole, associato però a un’epifania del femminino e fissato nelle sue valenze pittoriche, mentre la seconda e la terza sequenza di quartine mettono in scena la lettura della figura paterna (combattente deportato in Germania, poi in fuga per l’Europa), che si muove sullo sfondo della Guerra (in controluce si affaccia anche la figura materna, e a entrambi i genitori, lo ricordiamo, è dedicato il libro) e annoda in sé il contrasto fra il conflitto e l’amore, in una tormentata pulsione erotica che sarà l’eredità filiale: «Edificare significa qui ripercorrere la mappa della guerra, nella quale l’infante si articola già nel fante paterno, tentando di ripercorrere la storia di una resistenza: lo sguardo azzurro e generante come una madrepora».

Ma la storia data al figlio è ben altra di quella toccata in sorte al padre, è una «storia di infante» in cerca di sé «attraverso il balbettio (i lai, laladio) del fante di Beltrame (dalle copertine illustrate della “Domenica del Corriere”) al mito di Palinuro (dall’Eneide di Virgilio fino all’etimologia di “colui che fa acqua da tutte le parti”)».

Ciò che a questo punto appare prodigiosa è la tensione verso la storia, intesa concretamente anche come cronaca personale, opponendo forme di resistenza a fughe consolatorie nell’elegia. Questo ampio retaggio mitico e personale viene infatti offerto, persino con furia, come materia per un personalissimo e intenso magnificat. Possono bastare gli echi, in fin dei conti nemmeno poi tanto lontani, della guerra balcanica («Il ponte di Mostar avanza / nelle macerie di questo azzurro»), per catapultare il soggetto in una dimensione febbricitante in cui il passato e il presente con-fondono, si impastano ad alte temperature espressive, offrono lacerti al cannibalismo terapeutico del poeta:

Sia guerra. Sia danza questo
ventre d’eros. In questa Venere
di arnesi operai. Di elettrodomestici
in fuga. E questo armadio
che resta. Il mettitutto
di campagna tra vesti gonne
calze di seta smagliate.
Ronda dei travestiti. Ora
versano ghiaccio e rap
che accende di fari
l’albero di Natale. Fiorisce
l’infanzia lucida a specchio
e si traveste col palo
ritto sul campo.
Nel campo che ha un palo
al centro della vergogna.

Il poeta adopera i versi come lame di un frullatore nella quale calano e colano le più disparate e violente immagini della vita contemporanea, uscite direttamente da una tv o da una visione onirica, oppure raccolte dalla sguardo goloso dell’autore che si muove fra presenze invasive di oggetti, di nomi e di ricordi. E la catena delle immagini segue senza reticenze (fino al passaggio scatologico o all’espressionismo erotico e bellico più virulento) gli slittamenti imposti dai richiami fonici, dalle gemmazioni del significante, dalle associazioni semantiche più ardue, in una sintassi che resta triturata, a dimostrare la difficoltà di rendere perfetto l’amalgama. Il rischio e insieme il fascino di tali versi è infatti quello di non portare a compimento la combustione degli elementi, di restare impaniati in un linguaggio materico e agonico (di ascendenza bigongiariana, ma portato a più alta temperatura, e arricchito di quelle propensioni sperimentali annotate fin dall’Antefatto), in una risentita figuratività corporale, insomma a un efficace espressionismo che però non ha risolto del tutto i conti con un gioco postmoderno di assemblaggio, benché qui risulti assolutamente convincente in virtù della delirante sacralità, mai innocente, con cui il poeta compie le proprie autobiopsie, e per la stessa carica di senso portata dagli oggetti finalmente nominati, rientrati nel campo della lirica senza il sentore di una poetica che ne garantisca la veridicità, lo stupore dell’invenimento.

Ma non è un caso che Iacuzzi abbia, in effetti, abbandonato questa strada: è come se si fosse reso conto dei meccanismi facilmente riproducibili che stanno alla base di questo sbocco espressivo. Ogni momento di propulsione è infatti, di per sé, critico, e in quanto tale non mantenibile se non per mezzo di una falsificazione. La Storia che si tenta di digerire (in un gesto creativo a suo modo impegnato) è ancora assoggettata a un io demiurgico; l’epica cui si tende non è ancora realizzata perché la coralità che prende voce resta filtrata dalle emozioni soggettive, piegata a un indugio narcissico. Ma come far vivere l’epopea attraverso un linguaggio poetico che sia un puro idioma, privo delle risonanze emotive dell’autobiografismo, occulto o affiorante?

La strada perseguita da Iacuzzi con Jacquerie è quella di cedere al demone della malinconia e accettare una pronuncia cadenzata, intima e sentimentale, ma dilatando lo spazio dell’autobiografia fino a farlo sfumare nella storia stessa. Da qui la decisa ripresa dell’epica parentale, l’esibizione talvolta comica (non ironica) e leggera delle proprie fissazioni simboliche. Il tentativo, insomma, è quello di portare a compimento il processo di combustione degli elementi eterogenei, di non giocare sul loro attrito ma di impastarli in una scrittura davvero originale. E se l’esito attuale non eguaglia i picchi vertiginosi che sapeva, a tratti, cogliere la silloge d’esordio, ci viene finalmente offerta un’opera organica, vasta, capace di mettere in piedi un racconto del nostro tempo, di far parlare la storia attraverso una visione, nella quale cronaca e spunto inventivo formano un connubio magistrale.

Iacuzzi ha in qualche modo inventato un linguaggio personale, ha trovato strutture insieme flessibili e cogenti, ha plasmato un’originale prosodia che abolisce l’uso della virgola e impone la paratassi. Se il sostrato linguistico si può far risalire, ancora una volta, a Bigongiari, alla sua vena fluente e poematica, proliferante per i procedimenti fonici che si innescavano al suo interno, l’apporto forse nuovo e determinante viene da Giovanni Giudici (non a caso chiamato a battezzare, nel prologo, il nuovo libro), di cui si risente infatti il timbro disincantato e nostalgico, e il sogno di tradurre la vita in versi. Ripartendo dalla sintassi triturata di Magnificat, Iacuzzi costruisce ora i suoi testi sulla base di una cellula ritmica variabile ma sempre breve: i versi e le strofe (qui le quartine pareggiano con le strutture compatte) rimangono cadenzati da ossessivi punti fermi. E per quanto le soluzioni siano varie (i versi possono costituirsi di uno o più periodi, ma spesso l’intera struttura del testo si apre a finestra rompendo la misura versuale), ne risulta una monotonia complessiva screziata dalle ripercussioni di una rima sempre interna e imprevedibile benché attesa, una monotonia che rischia forse di assuefare il lettore, ma che si dilata fino a riempire gli spazi lirici, a costiparli con incalzanti rimandi alla cronaca, senza preoccuparsi di oscurare i riferimenti o di rendere eccessivamente intricata la trama, che si dà a priori come oscura e pulsante, rischiarata appena dalle note che accompagnano il libro e che rendono ragione di una selva di nomi, i quali garantiscono un noi meno fittizio, sempre cresciuto attorno all’enclave dell’io ma ormai tale da assediarlo e soffocarlo (tanto che a parlare in prima persona è spesso altri che il poeta).

Il libro ha un prologo, La famiglia disarmata, una prima parte, Jacquerie, una seconda parte, Il testo matto della Storia, e un epilogo, Il signore di Bouganville e si compone di sequenze generalmente lunghe, magari ripartite in vari quadri, che costituiscono ampi capitoli di una narrazione in versi che oscilla flebilmente dai toni a tratti fiabeschi dell’epopea all’invocazione, sempre con una grandiosità di visione che fa salire la musica profonda che la sottende come un bolèro inarrestabile, ben esemplificabile con la marcia del Coro di migranti, ouverture della prima sezione:

[…] non vogliamo per poeti
una famiglia disarmata. Ma gli ultimi padron
delle ferriera. In terra e di lamiera col fornello

a fuoco nostro saldatolo. E stampi di cucina
in forma di lumiera. Nostra barca di lingue e nostro
magnifico Granduca. Ci chiamasti a farti le pistole
ai prezzi imposti da Magona. Nostra Yakùza

coi piombini in carne. Per segnare il tempo
già passato. Vi condanniamo a essere freelance
in terra di Jakuts. Nostro walhalla siberiano
dove fondiamo ancora il ferro per le canne

per sparare. Ma per cantare voi avete solo
la cucina per pregare. Mentre passano in camac
come in canto friulano. Mentre passano in jahazi
come in canto toscano. Nostra armata di vasca

non fate che piangere. Ma con la nonna
Morte vi cantiamo la marcia dei migranti.
Noi vi diamo il magone per rifugio.
Che nessuno più di noi può ancora raccontare.

 

Il dettato talvolta sopprime articoli o crea leggere inversioni sintattiche (ma lavora anche sul singolo lessema arrivando a determinare slittamenti negli accenti o ad accogliere inusuali troncamenti e sincopi) in funzione della cadenza narrativa, imbrigliata in un tono sempre sorvegliato, pronto a sprezzature o a minimi cenni metapoetici per annullare le inflessioni elegiache e destare semmai i versi con un piglio civile e insieme confessionale: «Contengo i popoli di questa terra. Senegalesi / croati e zingari e albanesi. Prego nella mia lingua / che non tramonti l’Alba. Trébao trébao… / L’io si scaglia. Inciampa in verbi / e nei pronomi. Sarà di quelle truppe. / Con pochi stracci premon da Nord / premon da Sud. In questa Italia ròsa / di carne e legata stretta».

Che poi l’impegno di cui si fa carico il poeta sia frutto di una precisa volontà, lo dimostrano alcuni termini politici sussunti in molti brani, in cui domina sì l’aspetto metaforico, ma all’interno del quale tali termini continuano a spiccare per la loro valenza originaria, fin dal titolo: La federazione del cuore, Il parlamento d’amore.

Si dà voce così, almeno indirettamente, a una serie di reietti, a un coro di figure relegate ai margini della società, al «popolo dei cassonetti» in rivolta (e si ricordi la prima accezione del titolo dell’opera), così come alle orfanelle di Sant’Anna o ai bambini a rischio di devianza sociale accolti in Casa Shalom, a una realtà, cioè, vissuta direttamente dal poeta da obiettore. (Viene in mente, a questo proposito, il lavoro di un altro coetaneo di Iacuzzi, quel Giancarlo Sissa che porta in versi la sua esperienza di educatore).

È questo il campo di battaglia sperimentato, è qui che si innestano le memorie familiari della guerra e le immagini dei conflitti nei Balcani. È sulla base di questa contemporaneità restituita in racconto poetico che i grandi eventi si incrociano con la più sommersa e suo modo angusta realtà quotidiana fatta di insegnamento, di lavori redazionali, ma anche di confronto con altri poeti, come lasciano intendere sia i nomi che ancora vengono esplicitamente chiamati in causa, sia per alcune allusioni (si pensi a un titolo come La congiura dal bianco).

Per quest’ultimo aspetto, resta però oltremodo significativa la sequenza intitolata La generazione dei nemici, laddove si possono annotare affermazioni quanto mai perentorie e decisive nel confronto con la più giovane generazione dei trentenni:

Noi per dire io vedemmo che il Novecento
era finito. Ma non ve lo dicemmo. Noi
ci facemmo guerra per inseguire i padri
che nessuno sguardo ci dettero. Ma avemmo

antenati che insegnarono a far parlare ancora
i nostri morti. Portando a compimento
il corpo. Noi per dire io estrapolammo
vite in parabole cucite di storia e di sogno.

Come fossero grancasse di una banda noi
per dire io suonammo a tutte le feste. Per dirvi
non ci lasciate coi nostri rancori. Questa
per noi è solo la nuova stagione dei quaranta.

Per la vostra poesia di cose scavate al midollo.
Siate i padri ragazzi che mai avemmo per noi.
Feriti dalla diffidenza a vicenda. Colpevoli
di stare alla realtà come un cieco sta alla fede.

 

(da Poeti nel limbo)

[1] Si pescano questi e i prossimi pronunciamenti dell’autore, a metà fra confessione e depistaggio, dalle note intitolate Guerra lampo con desiderio di chiusura, poste in appendice a Magnificat.

 

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