Tommaso Ottonieri, fotografia di Dino Ignani

Poeti contemporanei: Tommaso Ottonieri

(La fotografia in copertina è di Dino Ignani.
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Se uno dei dettami della poesia di ricerca è confrontarsi con la cultura di massa, nulla risulta più adatto del tormentone di Sanremo (o, più in generale, del mondo della musica di consumo, come accade nel caso analogo di Nelle galassie oggi come oggi [1]). L’esordio poetico di Tommaso Ottonieri, proveniente dal Gruppo 93, avviene proprio con Elegia sanremese nell’ambito della famigerata ed effimera esperienza della collana «inVersi», curata da Aldo Nove per i tipi della casa editrice Bompiani (serie di testi avanguardisticamente studiati nel formato e nella grafica).

Il CD allegato al volume (una delle caratteristiche della collezione) esemplifica bene l’essenziale valore performativo di questa poesia, tutta giocata sulla citazione dal repertorio musicale nazionalpopolare, sul motteggio delle movenze da canzonetta («Parlano d’amore tutti tulli- / tulli-tulli-tulli-pan»), dei ritmi, delle pose vocali che ricorrono a frequenti troncamenti, a inversioni, a calchi stereotipi, in una tensione a esibire forme chiuse nell’atto stesso di aprirle (sulla scia del poeta Edoardo Cacciatore, di cui Ottonieri ha curato il volume postumo L’esse blesa). Le percussioni ritmiche e acustiche che esasperano l’aspetto plastico della lingua e il rimbalzo della citazione nella memoria, con l’effetto di armonia o interferenza che ne deriva, sono tesi a far pullulare la materia posata in una forma comunque eclettica, sciupata da feroci sprezzature, in particolare certe inarcature del tipo «sai per sai per sai per / ché mi piaci»; o futuristici effetti tipografico-lessicali che vanno dall’«&» per la congiunzione alla mimesi – banale – dell’oralità: «vooorrr- / tiii / caaa / nnn / dooo».

Il passaggio dai versi delle prime sezioni alla prosa dell’ultima risulta naturale, per quell’effetto di indistinto generato proprio dall’andamento sincopato (scontato il richiamo al rap) che si autorigenera a partire da qualsiasi spunto fonico senza soluzione di continuità, vale a dire senza ipostasi testuale, ultimo residuo auratico della letteratura. Prosa e poesia sono esperiti con un unico approccio. In entrambi i casi il testo è animato da una simultaneità di aperture discordi, su registri diversi che esaltano (citiamo direttamente dalla pagina web del sito indicato) le tematiche «dell’infanzia, della materialità del corpo, dell’immaginazione primaria (e quasi della fantasia intrauterina)».

Il perpetuo movimento della parola dovrebbe esprimere energia mimetica, ma rischia nel complesso di sguazzare nella stessa poltiglia massmediatica (si indica sempre la palus putredinis sanguinetiana come nobile origine) senza sapersene riscattare. Si tratta del «programma “situazionale” delle avanguardie o di una fuoriuscita dall’estetico, di un autosuperamento dell’arte (autosuperamento dell’opera) nella presenza, nella vita…» (come afferma Ottonieri in La Plastica della Lingua), che trova probabilmente un emblema compiuto nella protagonista del romanzo Crema acida, Nunzia Orfica, che si aggira in una discarica virtuale. L’irrisione dell’ispirazione romantica, qualora riuscisse nel proprio intento di completa desublimazione dell’arte, annullerebbe l’arte stessa: al posto della poesia avremmo solo “testi”, indistinguibili dall’universo mediatico in cui si inseriscono senza pretese.

Per restare all’Elegia sanremese, ci si può domandare come certe elucubrazioni, per esempio quelle intorno ai Jalisse, debbano risultare emblematiche, partendo dalla loro stessa intenzione polemica. Al di là del dilemma costitutivo, le soluzioni più felici paiono estemporanee ed effimere, l’immaginario poetico resta aperto, non coagula, malgrado il ritorno di flashes distintivi, su tutti quelli erotici o comunque con forte richiamo alla corporeità (secondo un altro tratto distintivo d’avanguardia). L’esito è paradossale: la mimesi del reale, di un reale interpretato alla luce di una completa dissacrazione e aderenza al vero di una visione materialistica, conduce alla stesura di componimenti in cui il peso referenziale passa in secondo piano rispetto alla loro intrinseca letterarietà e includiamo in tale letterarietà la stessa poetica di manipolazione di materiali dell’immaginario comune, percepita presto dal lettore come maniera.

L’autore è perfettamente consapevole di ciò: «Innervata di ritmi e stili velocissimi, sembra una poesia che scrive, di nuovo, il contatto, la strada. Deviante, “creativa”, ricca di sorprese e di sottocodici tutti da decrittare o anzi da godere nella loro perfetta, imprevedibile autoreferenzialità/irrelatezza: proprio come negli iperspazi comunicativi su cui, nell’aperto, (“keep in touch!”), battendo il tempo, ci teniamo in contatto» (La Plastica della lingua).

Il fondo indistinto implicato da questa voce poetica e dai materiali che offre quasi nel segno della reversibilità (suggerita da iterazioni e variazioni ad libitum) o malleabilità plastica è confermato anche dal successivo Contatto, che giustappunto si presenta come forma provvisoria di un’opera perennemente in fieri, non fissabile, che comprende testi elaborati dal 1979.

Siamo dunque consapevolmente nel flusso indistinto («ascolta: di continuo tutti noi siamo toccati», afferma Ottonieri, «da eventi – cose – corpi – che modificano in noi la percezione degli eventi – delle cose – dei corpi») che tende all’insignificanza. L’unica possibilità è giustificare tale pratica alla luce di un programma: eccoci alla teorizzazione di una poesia «trash’endentale», «in cui la parola poetica possa annullarsi per quanto ha in sé di iniziatico e di elitario, anche di (presunto) durabile, e possa offrirsi in qualche sua deperebilità esagitata, nella devastata casualità in grado di trasferire di trascendere verso altra mondanità, quasi una plastica mentale, fino alla polpa più consumabile, alla consumazione del consumo. E, per vivere, questa parola poetica, sia in grado di deprezzarsi» (La Plastica della Lingua).

Si tratta, è chiaro, di un’intenzione capziosa che indica la morte dell’arte, compartecipe della «marmellata megacomunicativa» e delle leggi del mercato, come necessario passaggio per la sua palingenesi.

Della marmellata megacomunicativa: tutti a rappare, l’irritualità che diede origine a questo stile, ridotta al pastone di un rito… – In verità, questa pulsazione basilare, nella sua chiave hip-hop che domanda attori più che ricettori (attori per incidere per riscrivere il corpo della città), questa pulsazione contenne in sé, fino a un certo punto, qualcosa di selvaggiamente inomologabile: una «irriducibilità» che la fece – ancor più che estetica – linguaggio o meglio, azione comunicativa.
La verbalità hip-hop il suo recitativo sincopato sfondava cioè lo schermo del testo, per prodursi in/mediatamente come azione. Testo-azione: la cui pronunzia rotta innaturale fosse la chiave stessa che aprisse una forma nuova e forzante di naturalità, ove lo spazio riscritto della comunicazione (il corpo, ecco, della città aperta) divenisse paesaggio, divenisse natura. La scrittura orale del rap conteneva in questo una immediata valenza collettiva: epos contemporaneo, per cui a parlare non fosse tanto la voce d’un poeta, ma la natura in sé, e il poeta (il rapper) più che autore fosse l’esecuzione d’un paesaggio-in-atto.
(La Plastica della Lingua)

Siamo al misticismo di chi si oppone a ogni mistica: nell’indistinto la catena di immagini che regna sovrana è il liquame-liquido amniotico-acqua-sessualità buona per tutti gli usi.

Non è un caso che il tema esplicito della plaquette più recente, Coro da l’acqua per voce sola (sorta di monologo delirante), sia l’acqua, scelta quale epifania dello scorrere di ogni cosa. Il testo, ancora una volta, è, secondo le parole dell’autore, una «versione rimissata e nuovamente messa a fuoco (restituita dunque alla sua fluidità, rivedibilità, non-finitezza)» di un testo della fine degli anni Settanta.

Che tale insistenza su testi datati sia la più efficace smentita della stessa tensione al superamento dell’estetico e della poetica dell’autore?

(da Poeti nel limbo)

[1] Raul Montanari – Aldo Nove – Tiziano Scarpa, Nelle galassie oggi come oggi. Covers, Torino, Einaudi 2001.

 

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