Paolo Febbraro, fotografia di Dino Ignani

Poeti contemporanei: Paolo Febbraro

(La fotografia in copertina è di Dino Ignani.
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Si muove su una traccia tematica e melodica decisamente caproniana la poesia di Febbraro, soprattutto nella sezione d’apertura del Secondo fine, intitolata La voce fraintesa. Va detto subito che l’indagine teologica del poeta, il quale sulla scorta del Feyerabend citato può permettersi di usare idee (l’idea di Dio, anzitutto) senza accettarle, riesce a sterzare su una traiettoria abbastanza originale il proprio discorso, pur rimanendo sulla pista maestra. L’estensione dei testi oltre la misura breve e brevissima e la messa in scena di maschere rese esplicite dai titoli (L’eremita, Adamo, Il poeta, Il crociato ecc.) gli permettono di non insistere su una musicalità elementare e ben individuata, pur con l’uso di versetti incalzanti che preparano e sanciscono gli scatti gnomici con rime facili.

Dopo l’elencazione un po’ troppo teatrale e rigida, semplicistica e atteggiata, nella prima poesia, di episodi tragici e celebri della storia, attraverso la quale Dio (La voce fraintesa, appunto) rivendica la sua presenza nella storia contraddicendo la protesta umana che in quegli episodi rintracciava piuttosto i segni del male e, dopo la successiva ripresa, si legga la splendida Lucifero: «ma un giorno / vedere laggiù d’oro / una mela, e sotto / un bambino più bello / di me addentarla / con un desiderio semplice / e incomprensibile […] Ricordo appena / che caddi». L’autore è poi abile a non protrarre all’eccesso una galleria di personaggi che si presterebbe ormai automaticamente a espandersi, proseguendo con multiple variazioni l’indagine poetico-teologica (viene da ricordare anche Borges: «ogni uomo colto è un teologo, e per esserlo non è indispensabile la fede»). Espunge anche, per non risultare stucchevole, i testi in cui il transfert caproniano si rivelava a conti fatti schiacciante, pur non rinunciando a chiudere la sezione con un epigramma sintomatico: «Forse nella morte / saprà di essere vissuto. // Sarà avere la sapienza / e gettarla nell’imbuto». Il rischio della concettosità è però congenito a questi versi, che probabilmente ribadiscono l’impossibilità a proseguire l’avanzamento caproniano nei territori non giurisdizionali senza subirne il riflusso manieristico, almeno sulla scorta di determinati strumenti espressivi fatti propri dal franco cacciatore. Proseguendo la lettura, infatti, la tensione logica si rilassa su una tonalità più ironica e saccente, che potrà anche ricordare il magistero del Montale discorsivo e comico. Aesthetica in nugae è d’altronde un’etichetta emblematica sotto cui raccogliere i testi di un minino breviario poetico, che tematizza lo stesso problema insito in tale passo di scrittura, per esorcizzarlo almeno, nell’attuale impossibilità di risolverlo per via creativa. Febbraro dialoga con Caproni, Pasolini, Borges e altri (siamo frattanto passati nella sequenza In uscita). Ma è significativo che la serie di auctores cui il poeta sente di doversi appoggiare o che aspirerebbe ad affiancare si accresce ancora in virtù di numerose citazioni (da Sereni, Montale, Tarozzi ecc.), scoprendo le carte di una voce dotta, arricchita e coscientemente condizionata da una cultura di riferimento. E naturalmente la strada più facile, tipicamente novecentesca, per evitare l’artificio (il nodo eliotiano fra talento e tradizione) è delimitata dall’arguzia e dall’ironia, sponde salde per far scorrere un pensiero libero e a tratti trasparente, talvolta invece più articolato, ma sempre in grado di afferrare cose e idee con la stessa nonchalance o spigliatezza di chi può permettersi una lunga, alquanto banale filastrocca sul Novecento: «Quasi cento scalini, / Novecento, prima di finire, […] e forse bruciando ritorni // al vecchio Ottocento idealista / o credulone, certo / il più sciocco dei secoli, / apertosi romantico illimitato / e morto determinista / mentre tu, Novecento futurista, / facevi il tuo ingresso / al traino d’un cavallo-motore». Anche il preteso sostrato filosofico, incanalato in queste forme, viene sminuito, snocciolato in una metafisica tascabile. Più affascinante è la levità di immagini toccata da alcuni testi, per esempio quello che introduce L’ospite (ma in genere le sezioni sono sempre aperte da una poesia in corsivo, che detta il motivo principale): «Ragazze dai pensieri / leggeri, ai balconi, alle chiese / stese nell’aria netta, nel sole / freddo e lieve di Natale. / Ed io che mi scopro contento / di pensarle al plurale», come a dire che la cantabilità dei ritmi e delle rime può mostrarsi risorgiva o felicemente imperfetta, se sgravata da un’intenzionalità istrionesca o prossima a una sostanza di canto più personale (a idee non usate). È ciò che accade con l’ultima parte del libro, titolata Da fuori, che sembra davvero voler uscire dagli argini di una poesia che dissimula senza sciogliere il proprio nerbo intellettualistico: «La vita è quando a mezzo agosto / o poco più avanti l’estate / riprende a parlare e la sera / s’incrina d’un vento che fruscia / di foglie cedevoli e alle altre, / ben salde, in un frullo promette / di ritornare». In questo attacco si avverte una felice dilatazione, uno slargamento del poetico e le scorie, i vezzi di maniera, sono bruciati da un respiro più ampio e potente, mentre le cose riscoprono la loro non manipolabile e umile grandezza che accerchia lo sguardo, lo feconda con visioni pregne di pensiero.

Al Secondo fine ha fatto seguito una plaquette, intitolata Il diario di Kaspar Hauser. Qui il poeta adotta come maschera un personaggio scoperto grazie a un film di Werner Herzog, L’enigma di Kaspar Hauser (1974), appunto. L’operetta, pur ribadendo in pieno la gestione ironica dei temi poetici, risulta assai felice e come sgravata dal tarlo intellettualistico. Ciò sarà dovuto alla suggestione del personaggio (un idiota del primo Ottocento, che quasi a quarant’anni viene adottato ed educato, inabile com’era anche alle più elementari funzioni, da una famiglia nei pressi di un piccolo centro agricolo della Baviera) e all’efficacia della sua rappresentazione. Tuttavia, la leggerezza palazzeschiana dei frammenti poetici attribuiti a questa sorta di folle, di anima pura suo malgrado rivelatrice, anche solo per caso, di una spontanea saggezza, resta come schiacciata dall’apparato che la circonda. Con applicazione da buon narratore e sapida capacità stilistica di mimesi, Febbraro predispone nella premessa la storia del personaggio, le vicende del suo manoscritto e persino delle traversie editoriali della traduzione, chiudendo poi il volume con un epilogo che narra dell’agguato, ovviamente banale e nello stesso tempo altamente emblematico, che ha segnato la fine del fantomatico Kaspar. Non solo: con una lettera firmata Hernán Krantz, svela e complica il trucco letterario, facendosi critico di sé stesso, guidando e depistando ulteriormente il lettore, dilatando insomma lo spazio di secondo grado creato dalla fantasia per gestire l’esperimento e osservare come reagiscono in questa nuova condizione i princìpi, le intuizioni, le domande che soggiacciono alla sua poesia. Non che i testi risultino privi di gradevoli effetti, giostrati come sono sull’allusione, sul divertimento che nasce dallo scardinare sistematicamente le categorie fondanti del nostro pensiero, sul lieve scarto grammaticale e logico (talvolta ci approssimiamo al nonsense) che apre tuttavia stati di stupore riflessivo; tuttavia, il soffio dell’assurdo che attraversa questi frammenti resta vincolato a continui rimandi e depistaggi, la raccolta si costruisce insomma con una serie di tessere in sé stesse invero piuttosto fragili, con una scrittura prossima al grado zero che si sovraccarica persino di risvolti filosofici e teologici ma solo in virtù del contesto, di ciò che ci lascia immaginare, di ciò che in effetti manca o è dichiaratamente, tragicamente fittizio. Al lettore è chiesto di innamorarsi del personaggio e di seguirlo, cinematograficamente, nella sua fine: chiudere gli occhi, per negare il pericolo.

(da Poeti nel limbo)

 

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