Antonella Anedda, foto di Dino Ignani

Poeti contemporanei: Antonella Anedda

(La foto è di Dino Ignani.
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Nell’atto di consegnarci, con Nomi distanti, un omaggio ad alcune voci predilette della sua personale memoria poetica, Antonella Anedda proteggeva quell’offerta alla luce di un distacco, che non rappresentava una semplice forma di pudore. I Nomi cui dava udienza interiore nelle sue pagine erano infatti distanti non solo perché parlanti in una lingua altra (lingue straniere, ma anche i dialetti di Noventa, Loi e Doplicher) e perciò da una tradizione e da una storia diversa, e non solo perché voci fra loro eterogenee: quelle voci erano così stigmatizzate perché giusto il distacco garantiva lo spazio necessario allo schiudersi di un dialogo più intimo, non letterario.

Quelle versioni «non troppo libere», secondo la dichiarazione della stessa autrice, «anzi legate alla promessa di una risposta. Risposte da lontano: al lontano testo originale, alla pura lingua della traduzione. Un sogno di esattezza nella precarietà», sono da considerarsi poesie vere e proprie perché, pur nella loro particolare mancanza di autonomia, scaturiscono dalla medesima disposizione in cui vengono concepiti i suoi versi (non è dunque insignificante che alcuni testi siano stati accolti nel successivo Notti di pace occidentale). Il nesso profondo non vuole solo far riflettere sulla pretesa originalità di ogni poeta (Fortini ricordava come, andando a scavare in profondo, avremmo scoperto che ogni parola è un’eco, un’eredità, un furto innocente o comunque almeno una risposta, appunto, a parole di altri), ma sulla condizione di possibilità della voce di Antonella Anedda, del suo clinamen specifico. Se questi testi si offrono come condivisone di un’immagine e di un verso, oppure come risposta personale, o ancora come filiazione diretta, come transfert, come attingimento alle visioni di una terra di nessuno e quindi di tutti, vivendo di una fragranza e di una fluidità che presuppone il calore di un colloquio veritiero, le poesie autonome germogliano alla luce di un’analoga, sebbene più ardua e concentrata, sospensione del presente.

Ma non si affrettino conclusioni pensando a una prospettiva che riallaccia il presente a una dimensione ultraterrena o metafisica: «Scrivo con pazienza / all’eternità non credo / la lentezza mi viene dal silenzio / e da una libertà – invisibile – / che il Continente non conosce / l’isola di un pensiero che mi spinge / a restringere il tempo / a dargli spazio / inventando per quella lingua il suo deserto». Aprendo Notti di pace occidentale, infatti, Anedda rappresenta la sua visione come un incedere del buio: la poesia conquista, in un tempo nero, «una terra lentissima / – promessa». Ora, il superlativo non è solo uno stratagemma per dissimulare un topos altrimenti eccessivamente esplicito, di ascendenza addirittura biblica (magari per via ungarettiana), ma una keyword del suo pensiero poetante. La lentezza è necessaria conseguenza dell’importanza attribuita al corpo e ai «miei piedi», vale a dire alla realtà, il cui peso specifico risulta sempre vitale nel commercio fra luce e ombra, fra pensiero e silenzio, fra presente ed eterno. Non è una pura coincidenza che la conclusione di Notti di pace occidentale ribadisca quella di Residenze invernali, il libro d’esordio: qui troviamo «la dizione degli oggetti» come là il perdurare delle «cose» in una zona dura e liminare, che non si può attraversare con noncuranza e che anzi ci respinge con dolorosa giustizia all’hic et nunc: le cose e il corpo, dunque, come recinto che autentica l’infinito, «un sogno di orizzonte / con alberi levati verso il cielo / uniche lance, sentinelle sole».

Già il titolo della raccolta, d’altronde, annuncia questo senso di dilatazione, ma senza perdere la determinazione implicita nel plurale: le «notti» resistono, nella loro individualità irriducibile, a una generica condizione esistenziale, addirittura pretenziosa. Su questo crinale, del resto, si gioca l’intera credibilità dei versi di Anedda: quello che altrimenti si avvertirebbe come lascito di una poesia che sbrigativamente si definirebbe neoermetica o orfica (e si vedano formule di matrice deangelisiana del tipo «si tiene a mente la stella del gerundio / quell’invecchiando / che folgora a cometa il lento calore di una vita», o soprattutto la strategia con cui i versi lunghi si accordano con misure più canoniche o con improvvisi versicoli), qui diventa qualcosa di originale per mezzo di quella che potremmo definire una personale ripresa della novecentesca poetica degli oggetti, divenuti ormai, da segni miracolosi, segnali impoveriti e minimali di una fedeltà all’esperienza delle cose che bilancia l’invasione dell’intelligenza delle cose.

Non è questo, comunque, l’unico scarto rispetto a recenti orientamenti della nostra poesia: se, oltre a una marca lessicale e formale forgiata nel gioco fra attesa e presagio, fra allusione e folgorazione astratta, permangono interi repertori simbolici e ponderanti tributi alla poesia europea (in particolare alla tradizione russa), la rilettura del mondo contemporaneo non conduce Anedda a scavare a ritroso verso le sorgenti di una visione mitica pre-cristiana o pagana, ma semmai a sfiorare la radice di una cultura ebraica che sta a fondamento del mondo cristiano (con il reciproco coonestarsi di cultura biblica ed evangelica). In queste poesie lo sfondo allontanante rimane invaso fino all’ossessione da presenze assidue di una dimensione circoscritta e concentrata, sia essa rappresentata dalla notte, dalla stanza o dai confini di un’isola da contrapporre al continente, estrema espansione dell’unico spazio mentale entro cui si compie il rito della scrittura e della lettura: «Leggo – e di nuovo la realtà mi abbaglia – / in questo soltanto resto giovane / impotente a dire le cifre di ogni morte / ma lenta troppo lenta / vecchia abbastanza da sapere / come la storia le arrotondi a zero». È con questo linguaggio umiliato che Anedda sospende la storia avvertendo il dramma di una disillusione tragica: «Ciò che chiamiamo pace / ha solo il breve sollievo della tregua». Tutta la prima sezione eponima della raccolta testimonia l’atonia di un tempo senza direzione che ci coinvolge in una lenta deriva, distante da ogni possibilità mitica di viaggio: «Vicino a tregua è transito / da un luogo andare a un altro luogo / senza una vera meta / senza che nulla di quel moto possa chiamarsi viaggio / distrazione di volti / mentre batte la pioggia». Il verdetto non va nemmeno atteso («noi non siamo salvi / noi non salviamo / se non con un coraggio obliquo / con un gesto / di minima luce»), ma cade subito come un giudizio che grava su ogni parola, d’ora in poi sempre più raccolta con sofferenza in una riflessione dura ma non sentenziante, perché esposta anch’essa al destino delle cose: «Non volevo dire della guerra / ma della tregua / meditare sullo spazio e dunque sui dettagli / la mano che saggia il muro, la candela per un attimo accesa / e – fuori – le fulgide foglie. / Ancora un recinto con spine confuse ad altre spine». La poca luce non consente tuttavia il diffondersi di tonalità crepuscolari, non dà credito all’elegia, anche se in una parola che «come legno crepita di lato / per metà fuoco / per metà abbandono» tutto rimane come senza sbocco definitivo. Si compie, è vero, il tentativo di rovesciare la via negativa del Novecento (ricordando Montale e la sua possibilità di dire solo «ciò che non siamo») connotando la perdita di valori assoluti con un segno positivo («dimenticare la stella / la candela il calore del giorno / farne a meno – amandoli in silenzio – in un meno uguale alla marea / che si abbassa conservando i confini / l’orma delle barche la sabbia-arata del mare»), ma per fare ciò si rimane costretti in una poesia programmatica, che parla di sé nel momento in cui acuisce il senso di colpa verso l’impossibilità di dire compiutamente il nome, ovvero il destino, dei molti morti che pesano sulla nostra coscienza di occidentali: «Non volevo nomi per morti sconosciuti / eppure volevo che esistessero / volevo che una lingua anonima / – la mia – / parlasse di molte morti anonime. / […] / Se nome è anche raggiungere se stessi / nessuno di questi morti ha raggiunto il suo destino». Il punto di resistenza di queste pagine sta dunque fuori di esse e s’intravede appena, ma non del tutto rimosso, attraverso alcuni incisi apparentemente insignificanti: i versi rimangono credibili finché portano l’impronta di amore che si compie in silenzio («amandoli in silenzio»), oltre e non per mezzo della scrittura, e finché la lingua della poesia non diventa del tutto anonima, ma resta «mia». È un punto di equilibrio psicologico delicato, che trova riscontro nella fragile naturalezza con cui si amministra il passaggio dagli inserti in prosa ai versi, oppure lo stacco strofico e l’“a capo” che rende spesso inutile la punteggiatura, in una scansione semantica che asseconda il respiro, posato ma risoluto, di un pensiero poetico molto consapevole di sé. Non è un caso che per trovare un tono più risentito si faccia affidamento ad altri poeti, proseguendo con accenti civili quella sorta di colloquio già evidenziato in Nomi distanti (e si vedano, in merito, soprattutto le poesie indirizzate a Zbigniew Herbert e a Nathan Zach).

Nell’atto di ritrarsi in una dimensione più familiare e protetta, la seconda sezione (In una stessa terra) si apre con una excusatio eccessiva e ribattuta nella strutturazione anaforica: «Se ho scritto è per pensiero / perché ero in pensiero per la vita / […] Scrivevo per la pietà del buio / […] Scrivi, dico a me stessa / e scrivo io per avanzare più sola nell’enigma / […] Scrivi perché nulla è difeso». Qui l’io emerge con la potenza delle insicurezze represse, incancellabile come una colpa segretamente innamorata della pena avuta in sorte per espiazione: è il sottile compiacimento di un disagio che quasi si protegge dietro l’accumulo di oggetti e occorrenze del reale, che pongono un freno agli slanci della volontà, evidenziati nelle frequenti espressioni del tipo: «Occorrerà capire cosa insegni la pena», «Siedi davanti alla finestra / guarda, ma accetta la disperazione», «Dovremo imparare, una volta soltanto», «Devo – per varcare la terra che rimane – / essere l’osso breve», «Avvicinati. […] Non avvicinarti», «Volevo che il mio amore non finisse», «Lascia che il corpo rovesci ogni riparo» e così via. In questa spinta illocutoria la persona cui ci si rivolge rivela a tratti la propria consistenza di puro alter ego, come aveva già colto Galaverni accennando a «un tu esortativo rivolto a se stesso», sebbene in questa sezione sia particolarmente intenso il dialogo con interlocutori reali, come appare nelle numerose dediche.

Queste tensioni interne alla scrittura si riequilibrano, in parte, nella sezione dei Notturni, dove è emblematico, nella volontà di scandire il tempo, l’atto di immobilizzarlo in una dimensione sospesa. Qui si recupera l’alternanza fra verso e prosa (finora quasi evitata) tipica del volume d’esordio, riconquistando forse un angolo strategico di semplicità e concentrazione. Peraltro, le ultime poesie rinviano ancora a quella raccolta, e non solo per la sigla che le accoglie (Per un nuovo inverno), ma per il ritorno a un campo di significati (la morte, la malattia) vissuti con delicata prossimità, tale da non tramutarli in metafore di una presunta condizione esistenziale ma da farli rivivere sotto una luce invernale (alla maniera di Jaccottet, uno dei poeti prediletti e tradotti) che si deposita con fermezza e amore sui «miti oggetti […] inascoltati» (e si cita, ora, proprio da Residenze invernali), anche a costo di portare in poesia la povertà di giorni senza storia: «Le dieci. Sulla tovaglia un coniglio rovesciato di fianco / patate bollite, asparagi passati in casseruola / nella stanza regna una solenne miseria».

Notti di pace occidentale segna sicuramente la crescita ulteriore di una delle voci subito additata tra le più significative degli ultimi anni, ma è come se la ricerca di un confronto con la storia interferisse con il tempo della memoria e della lettura che le sembravano più connaturali, invischiandola nelle insenature cieche, già abbondantemente percorse dal Novecento, di «un’attesa che arde, ma non spiega».

Sebbene anche l’ultimo libro poetico dato alle stampe, Il catalogo della gioia sia un’ulteriore conferma del fatto che l’orfismo razionale deangelisiano sia stato intercettato e deviato entro una dizione più prosastica, magari addirittura civile e narrativa (non mancano anche qui allusioni o espliciti riferimenti alla cronaca), il tenore decisamente più blando della raccolta (spesso la stesura in versi suggerisce un dosaggio di riflessione appena maggiore di un’annotazione diaristica) qualifica il Catalogo come un’opera minore, significativa soprattutto in funzione di esercizio di stile. In questo caso, al di là della stessa strutturazione dell’indice (esplicitata nel brano conclusivo, dedicato all’isola della Maddalena, da sempre paesaggio dell’anima) e dei moltissimi echi o modelli letterari che si possono indovinare in filigrana (molti dei quali, del resto, indicati in nota), si veda l’uso metodico dell’allitterazione per il brano che presenta le lettere che generano le varie sezioni, ma anche la sperimentazione tonale, le prove di pronuncia che rivelano un laboratorio attento alla sostanza semantica e al respiro dei testi oltre che alla superficie degli stessi. L’ottica, anzi la disposizione interiore da cui prendono vita questi brevi movimenti di pensiero con il relativo repertorio di immagini e di temi si può definire compiutamente domestica, intima, segreta, ancorché offerta al tempo, alla «morte che lavora la vita e la matura».

(da Poeti nel limbo)

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