Valerio Magrelli, fotografia di Dino Ignani

Oroscopo di Magrelli

(La fotografia in copertina è di Dino Ignani.
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La riedizione, presso Einaudi, dei tre libri pubblicati da Magrelli in un unico, complessivo volume di Poesie, con l’aggiunta di un esiguo numero di inediti, assume per l’autore il valore di una calcolata consacrazione [1]. Da tempo Magrelli è infatti considerato l’enfant prodige della poesia italiana degli ultimi decenni, per il precoce ed eccezionale esordio già dalla fine degli anni Settanta sulle principali riviste e antologie, sancito ufficialmente con l’uscita in volume nel 1980 presso Feltrinelli, a soli ventritré anni, di Ora serrata retinae [2], opera prima che troverà un vasto e inusuale consenso critico ed editoriale.

Nonostante siano trascorsi da allora più di quindici anni e l’autore abbia effettivamente maturato un progressivo distacco dalla prima raccolta, la riedizione integrale delle sue opere si presenta come un’iniziativa atipica per un duplice motivo: da una parte, la produzione di Magrelli è ancora limitata a tre soli volumi, per quanto cospicui, che non possono essere considerati capitoli di una stessa ricerca; d’altra parte, la proposta completa dell’attuale corpus poeticum resta piuttosto intempestiva anche in riferimento alla giovane età dell’autore. Mentre i poeti suoi “coetanei” o comunque quelli che hanno esordito nei medesimi anni, propongono recentemente antologie parziali o, come nel caso di Cucchi e De Angelis [3], una nuova edizione della loro opera prima, Magrelli si spinge ben oltre.

Al di là di simili considerazioni, il lettore ha comunque la sensazione di trovarsi di fronte a una proposta editoriale eccessiva, poiché la vera forza trainante del volume risiede ancora in Ora serrata retinae (la silloge più lontana nel tempo e, anche per questo, più “nuova” in sede di rilettura). Si corre inoltre il rischio di schiacciare, piuttosto che rilanciare, l’autonoma lettura di Esercizi di tiptologia, cronologicamente ultimo pannello della serie.

Nondimeno, Magrelli è cosciente di tale rischio e tenta di presentare il libro come un’opera aperta, vòlta a nuovi sviluppi, giustificando l’antologia nella valenza di confronto e contrasto fra singole raccolte [4]. In tal senso, si leggeranno le altre poesie poste in appendice (delle quali due soltanto inedite) quasi come una preoccupata dimostrazione dell’esistenza di una vena creativa non ancora esausta e pronta a un ennesimo rilancio, piuttosto che come necessario accoglimento in quel corpus di estravaganti a esso attinenti. Significativa è pure la scelta della poesia riprodotta sulla copertina bianca:

Io cammino fumando
e dopo ogni boccata
attraverso il mio fumo
e sto dove non stavo
dove prima soffiavo

L’estrema cura dell’autore per i dettagli, ha suggerito che questo testo (collocato strategicamente, tra l’altro, fra Nature e venature, del quale rappresenta la conclusione, e Esercizi di tiptologia, come a spostare intenzionalmente il baricentro dell’attenzione critica sui più recenti sviluppi) fosse riprodotto senza il punto finale, per esprimere contemporaneamente l’idea di continuità e di evoluzione: «lo scrittore quasi con una capriola torna a capo per ripetere il gesto» [5].

Rottura e ripetizione: ecco espressa la natura dello stacco che dovrebbe, intenzionalmente, marcare il passaggio da libro a libro. Si ritorni, in merito, alle parole con cui Magrelli licenzia la «raccolta di raccolte»: qui egli afferma che un’opera, «laddove non si tratti di un’opera prima», costituisca una sorta di «smarrimento»; essa deve mostrarsi «orfana» della precedente. Ma in simili affermazioni non si avverte, ex contrario, la tacita consapevolezza della necessità di leggere le più recenti raccolte alla luce della prima? Il disorientamento non implica la presenza ideale del punto di partenza? [6] Questo è esattamente quanto l’autore vorrebbe non si intuisse: egli tenta nella premessa di compiere un depistaggio, ma il lettore pronto a sottrarsi all’agguato intuirà, nell’ossessiva sottolineatura della necessità di sviluppi sempre originali, un tentativo di esorcizzare ancora una volta l’ombra pesante della prima raccolta, anzi, del «sé scaduto» [7]. Lo stesso tema della paternità, intesa in senso traslato (metafora della creatività del poeta), che emerge nelle considerazioni conclusive della pagina introduttiva e ricongiunge l’inizio con la fine del volume (l’ultima poesia è un «poemetto-filastrocca sulla paternità», come ricorda il retrocopertina), è probabilmente lo sviluppo, entro un registro espressivo molto mutato, dei due fuochi tematici sottesi a Ora serrata retinae: quello dell’autoreferenzialità e quello dell’impossibile contatto con la donna. Fuochi costruttivi ideali, s’intenda, se la bipartizione della raccolta nelle sezioni Rima palpebralis e Aequator lentis non corrisponde a una separazione tematica dei motivi poetici.

Fin dagli esordi, si era posta l’attenzione sull’autoreferenzialità dei testi di Magrelli. I titoli appena ricordati d’altronde, facendo riferimento all’occhio e alla visione, sancivano il carattere metaletterario della silloge, in ciò felicemente emblematica [8]. Sennonché, un altro tema emerge, cucito a refe doppio con la riflessione sul gesto poetico, ed è quello del rapporto amoroso e della sua impossibilità: la figura femminile incanta e incute terrore. Se questo tema risulta piuttosto offuscato dalla preponderante contemplazione di sé (corpo e scrittura), esso può comunque essere còlto come l’autentica spinta sommersa, il motivo originario della poesia.

Altrimenti detto, la castità razionale e stilistica in Magrelli nascerebbe da un atto di rimozione, talvolta di sublimazione letteraria, dell’impulso erotico («Scivola la penna / verso l’inguine della pagina, / e in silenzio si raccoglie la scrittura»). La volontà di porre ordine, analizzare, suddividere esattamente i moti interiori, allegoricamente concretizzati nelle immagini e nelle situazioni tipiche, diventa una difesa contro la fascinazione subita dall’universo femminile, avvertita come irrazionale e disgregante. L’amore senza sbocchi diventa così narcisismo: al poeta, chiuso in una stanza, non resta che il sentimento del proprio corpo e della scrittura, coinnestati anche in virtù di ascendenze d’oltralpe (il tema dell’osservazione del corpo, come metafora della poesia che riflette su sé stessa, è un topos della poesia francese contemporanea).

Il luogo della rimozione, in Ora serrata retinae, è il sonno; il poeta deve vegliare sul quaderno in cui annota i suoi versi e che, proprio in quanto corrispettivo dell’inconscio, potrà carezzare «come un piede / dopo il cammino del giorno». Fin dalla poesia che apre la raccolta si viene sospinti su questo margine d’indagine, dove il mistero del campo affettivo entra in conflitto con la sfera intellettuale: «Molto sottrae il sonno alla vita». Questa è la prima di una lunga serie di affermazioni perentorie, perfettamente coincidenti con la misura del verso, con cui iniziano le poesie, calibrate in una dizione esatta, senza scotimenti lirici, tale da rendere sotto forma di apparente imperturbabilità e grazia stilistica anche le accensioni sentimentali più eclatanti, come si vede in altri memorabili incipit del tipo: «Il bosco dei miei pensieri è in fiamme», «Ho il cervello popolato di donne» [9]. Si tratta di una lezione di distacco che giustifica l’aura di “classicità” di cui l’autore si è precocemente investito, e a ragione, a giudicare dall’effettivo valore che ha assunto per i poeti della stessa generazione e delle successive. Si pensi per esempio al recente Profitto domestico di Riccardi, autore che ricorre ad analoghe movenze sintattiche e versali, specie negli attacchi, spostando tuttavia la sentenziosità in un ambito maggiormente proverbiale, implicato nella mimesi di un sentire comunitario, familiare, popolare, al sentimento di una genìa, mentre in Magrelli tutto si risolveva in un moto intellettivo alquanto solipsistico.

In quest’ultimo, la metafora attivata a inizio di poesia apre uno spazio simbolico sempre geometricamente esatto che, con effetto di straniamento, reifica i moti interiori e, quasi cinicamente, congela i sentimenti in forme minerali, in emblemi cristallini e in situazioni fortemente allegoriche. Così, rifacendosi a un altro attacco, un’affermazione come «Questa pagina è una stanza disabitata» esplicita le coordinate (pagina : stanza = corpo : matita) lungo le quali il motivo metaletterario si congiunge, come si diceva, con il tema della rimozione della sfera affettiva e della fascinazione del mistero per eccellenza, la donna. Il sonno che “molto sottrae alla vita”, come sappiamo dalla prima poesia del libro, «si allarga nel sonno / come un secondo corpo intollerabile» ed è perciò il corrispettivo del corpo rimosso, il luogo, da cui prendere distacco, delle pulsazioni più profonde e ingovernabili; «corpo intollerabile», proprio come quello della donna che cresce dentro il poeta «dolorosa / come un uccello vivo nel torace» di uno fra i testi in cui il “motivo profondo” sbocca in superficie, dissimulato con memorabile leggerezza e grazia:

Questa ragazza si sottrae ad ogni gesto
ed è cieca ai miei inganni, né può
scorgere il filo del mio parlare,
né inciamparvi. Attraversa ogni trama
senza nemmeno sapere a cosa si sottrae,
o forse proprio questo incurante sostare
le dona prodigiosa incolumità. Così,
mi sento quasi una terra abbandonata,
su cui di sera quietamente passeggiano
uomini ed animali; e questa donna
cresce dentro di me, dolorosa
come un uccello vivo nel torace.
Paziente dovrò aspettare
la lenta espunzione di questo corpo estraneo,
che varcando l’orizzonte dei sensi
lascerà di sé solo
la sottile firma d’una cicatrice.

Il tono lieve e sereno delle affermazioni è tuttavia minimalistico solo in apparenza: l’allucinata attenzione alla “vita ammirevole delle cose” insinua, come in una pittura metafisica di De Chirico [10], un’ombra di inquietudine e mistero (parola, quest’ultima, di significativa occorrenza per Magrelli, già dalla seconda poesia: gli oggetti sono «sacerdoti assorti / che occupano questa sala /  per un misterioso capitolo»). Del resto, topico per il poeta è il momento di abbandono serale che precede il sonno, durante il quale gli eventi reali o inadempiuti della giornata e i propositi per il domani si incrinano, le riflessioni e gli oggetti in cui esse si obiettivano palesano un particolare incongruente, un punto di fuga che origina una prospettiva lievemente distorta, cioè un moto di difesa o di allontanamento dall’emozione, per dirla con Eliot. La mente del poeta presiede, per mezzo della scrittura, al rito della rimozione, invocando il sonno come occultamento e oblio: soltanto in quest’altra dimensione il poeta si ricongiungerà, senza traumi, con le pulsioni affettive più intime («Nelle regioni della notte si snoda / la complessa meccanica dell’abbandono»). La porta, la palpebra, la pagina sono i simboli di questa obliterazione. La poesia diventa così un vero e proprio atto di censura: «Prima dell’ultima curva del giorno / colgo delle parole con cui dormire»; esse «come mattoni allineati s’incastonano / nella bianca calce della pagina. / È un muro che scende dall’alto / il lento trascorrere del segno. / Non c’è finestra o spiraglio ma preziosa e gremita / cura del fitto unire». L’ultimo sussulto di desiderio rimane imprigionato in questa stessa trama: «Vorrei fosse un’unica figura / la gemma che ancora dura e chiusa / il giardiniere stacca e si regala». Qui, per l’isotopia semantica attivata dalla precedente aggettivazione («preziosa e gremita») e dalle altre espressioni (i mattoni «s’incastonano»), la «gemma», «dura e chiusa», tenderà a diventare più un referente minerale che vegetale: preciso corrispettivo di una emotività congelata in una dolorosa e fragile bellezza. La parola del poeta è una gemma preziosa, cesellata «con cura, perché arrivi alla sua sponda / scivolando sommessa come una barca», «La scrittura è una morte serena». Il poeta è tale perché vive le cose alla luce della loro assenza o, meglio, della loro eterna attesa: «con l’ansia del commensale / tra portate che non arrivano». E più doloroso, sembra ammettere, sarebbe vivere senza la scrittura, unica possibilità di fuga entro uno spazio mentale e asettico:

Essere matita è segreta ambizione.
Bruciare sulla carta lentamente
e nella carta restare
in altra nuova forma suscitato.
Diventare così da carne segno,
da strumento ossatura
esile del pensiero.
Ma questa dolce
eclissi della materia
non sempre è concessa.
C’è chi tramonta col suo corpo:
allora più doloroso ne è il distacco.

Il processo di smaterializzazione o, se si vuole, di transcodificazione cerebrale della realtà, che si attua nella scrittura e nel sonno (e più oltre si arricchirà di nuovi emblemi e simbologie, come per esempio quella del fumo), è la forza stessa di coesione dell’organismo: «è il sonno stesso / in cui la carne diventa idea. / Ora la solitudine del braccio / si fa parola».

Per ciò, la classicità formale di Magrelli va interpretata come corrispettivo stilistico dell’ansia psicologica che conduce l’autocontrollo esasperato a sfiorare scientemente l’autoannullamento, il candore assoluto della pagina. Lo stesso spazio vitale in cui il poeta si trova ad agire è circoscritto: tutto si gioca entro le pareti della stanza «in cui non succederà nulla e nessuno / busserà»: egli «finirà incagliato nei pensieri / lungo il delta solitario dello spirito / intricato come il sesso d’una donna». In questo finale (tratto dall’ottava poesia), la rimozione sembra momentaneamente superata, per via letteraria, e dal fitto ordito della parete innalzata dalle parole si intravede una “crepa”: da quella similitudine fintamente innocente, preparata da un lenta e dettagliata simmetria lessicale, in cui ogni singolo vocabolo si dilata fino ad acquisire una rilevanza straordinaria, prorompe l’ossessione primaria.

La poesia di Magrelli respira proprio attraverso le curvature, le minime discrepanze, la stortura nelle cose che interviene, montalianamente, a svelare «l’anello che non tiene». Un ricco catalogo si potrebbe trarre dalla lettura delle Poesie a proposito, dalla miopia stessa che genera l’inclinazione poetica, i tic, le malattie e i difetti del corpo, le ‘venature’ della ‘natura’, le lievi asincronie dei movimenti, e così via. Si presti attenzione anche al lessema «curva», ai suoi derivati e ai lessemi contigui, per delimitare il campo semantico da cui diparte quella prospettiva straniante, di cui si diceva, che organizza l’orizzonte stilistico e concettuale.

Alla scissione dell’io con la parte emotiva di sé (separazione di ‘spirito’ imperturbabile e ‘corpo’, groviglio di emozioni da districare, reprimere e controllare), quasi alle soglie della schizofrenia (il gioco di specchi e rovesciamenti di prospettiva diverrà presto scoperto, per esempio nel testo che si apre con l’assunto: «Io abito il mio cervello» e si chiude capovolgendo la prospettiva: «Il mio cervello abita in me», oppure nella scomposizione, un po’ di maniera, dell’identità: «dietro di me ci sono io»), si cerca di rimediare con ripetuti e istintivi gesti di narcisismo.

La donna è presenza priva di una effettiva determinazione individuale, per questo dotata di «prodigiosa incolumità». Il poeta riesce a passeggiare «nel silenzioso orto degli sguardi» dove uomo e donna intrecciano i loro rapporti, solo quando questi stessi rapporti paiono governati da un rigore universale, che non sottrae nulla al loro fascino ma indubbiamente congela l’irrazionale in una forma intelligibile: «Ho finalmente imparato / a leggere la viva / costellazione delle donne / e degli uomini» [11].

Il passaggio da questo astratto rigore ontologico delle cose al rigor mortis è breve, ma non staremo qui a elencare le volte in cui le labbra femminili simboleggeranno i lenzuoli funebri o il letto e il quaderno assurgeranno col loro candore a figura dell’urna che custodisce le spoglie dell’io: il lettore provveda da sé, sulla scorta di un’unica citazione esemplare: «È il cimitero del pensiero / che si raccoglie tra le mie mani». Le sfumature funeree sono la conseguenza del senso di colpa dovuto alla percezione dell’amputazione della passionalità: «Non visto vedo, vergognosa scienza della spia». Eppure, solo in questa condizione si esorcizza il timore che incutono la malattia, l’invecchiamento, tutti i segni con cui il corpo si sottrae all’inerzia della materia.

Non sorprenderà dunque, considerato l’atteggiamento del poeta, il fatto che in Ora serrata retinae non vi sia spazio per l’onirico. In effetti, nonostante la centralità della figura del sonno fin dal primo verso, il sogno (termine che ricorre solo in una occasione) non viene mai tematizzato, indizio ulteriore della censura ampiamente documentata.

L’immaginario posto in essere è tanto coerente da acquistare autonomia letteraria; così, in momenti meno direttamente implicati in questa fondamentale dinamica, il poeta può dare spazio a un certo repertorio sul quale hanno gran peso anche le reminiscenze del Magrelli francesista, come si diceva, ma anche il retroterra filosofico da cui muove primariamente l’autore. Ecco allora che, in uno stile più algido, si sviluppano i temi legati all’analisi empirica della realtà e della scrittura. Hanno tuttavia una discreta rilevanza, magari per implicita affinità o comuni ascendenze, in particolare nella spontanea predilezione della similitudine (figura che indica la base analogica della poesia di entrambi) echi e suggestioni della poesia di Ungaretti: «Dopo, disteso nell’urna del lenzuolo, / raccolto come un penitente / scenderò nell’inferno del silenzio»; «Un’idea / appoggiata come un ombrello / e dimenticata»; «Come terreno calpestato, risuona / profondo, cavo e abbandonato / come terra scossa, / questo corpo chiaro di donna, / […] come pietra levigata / dal corso d’altre pietre» ecc. (versi, questi, di una poesia assai atipica, stilisticamente inquieta e sintatticamente più aggrovigliata rispetto alle altre, dove sembra trovare sfogo, seppure sempre pudicamente, l’ossessione della donna degradata, usata, arida) [12]; mentre influenze montaliane sono per ora più occasionali (per esempio, l’immagine del piombo che immerso nell’acqua assume figure mostruose, della poesia Se si scioglie del piombo, richiama il «piombo raggelato» di Carnevale di Gerti).

Le nuove figurazioni della metafora di base continuano a concrescere, fino a eclissare la fenomenologia del femminino. Più luminosa anche per questo ne risulta l’improvvisa ricomparsa sulla scena:

Quella donna ha un potere magico:
sa fare a meno di me.
Anch’io vorrei saperne fare a meno.
Per chi mi trascura, per cosa?
Affascinato la seguo, per scoprire
nel suo nascosto affetto un affetto
che superi il mio.
Così un desiderio di giudice
spinge l’uomo al crimine.

Ma ancora la donna appare senza volto, priva di un’identità concreta, avulsa dalla propria storia, così come è allo stesso modo priva di tratti stilnovistici: la donna non è infatti neppure l’angelo della salvezza: è l’idea scatenante l’innamoramento, noumeno irriducibile alla rete delle categorie percettive del soggetto.

In un universo poetico sempre più rarefatto e impalpabile, la silloge compie alla fine anche una decisa impennata simbolica («Lo stile è la grazia / perché non ci appartiene. / […] / Lo spirito pentecostale / fiammeggia nella lingua»), soprattutto con l’adozione di referenti astronomici: «Il dubbio del solipsismo / in fondo è cosmologico […] / è turbata per sempre / la quiete tolemaica»; «questo letto è una tavola astronomica», «Il mio corpo è un sistema solare». Siamo ben lontani, in questo, da un atteggiamento minimalista, seppure il registro espressivo non si discosti dalle consuete tonalità lievi e precise. Un velo di ironia sarà inoltre il costante contrappeso a questi spunti di evasione dal “carcere” di uno sguardo empirico e cinico sui fenomeni della vita. Si accentua, inoltre, il ludus linguistico, che privilegia soprattutto le figure della regressio e della commutatio, che diventano anzi perno costruttivo di alcuni testi: «Una poesia che ricomponga / le immagini che la precedono / è figura per eccellenza. […] Fare bella figura / vuol dire fare / una figura bella»; «Io non conosco / quello di cui scrivo, / ne scrivo anzi / proprio perché lo ignoro. […] Per me la ragione / della scrittura / è sempre scrittura / della ragione». Queste ultime citazioni, tratte peraltro da poesie contigue, ci mostrano come l’autonomia dell’immaginario poetico trapassi in automatismo. L’autore va progressivamente staccandosi dal centro ispiratore e in questa evasione i motivi si fanno più occasionali, il registro espressivo inclina verso accenti spiccatamente ironici e indugia parecchio sulle suggestioni del significante (come già appare in nuce nel titolo della successiva raccolta, Nature e venature, intenzionalmente ossimorico con allusione al contrasto fra l’apparente staticità formale e il magma in esso celato), la scrittura si fa sempre più meccanica. Siamo alle soglie di altre esperienze, attraverso le quali si tenta di superare quelli che restano i principali limiti di un libro, Ora serrata retinae, pur sempre legato alla giovinezza, a un primo contatto cosciente del poeta con il suo destino.

A posteriori, risulta logica la direzione imboccata da Magrelli con il secondo libro verso un ampliamento dei referenti del discorso e un superamento del solipsismo della prima opera con il complicarsi della struttura sia macrotestuale (il libro si suddivide in dieci capitoli, dove i titoli denotano la partizione in microsequenze dotate di una certa autonomia, stilistica e tematica) sia testuale (basti osservare superficialmente come acquistino rilevanza le divisioni strofiche, in precedenza assolutamente assenti, e pur sempre ponderate minuziosamente, anche ai fini di una lettura visiva dei versi che verrà ancor più affinata).

La lettura si fa più frammentata e non si giova di un fulcro di immagini evidente, che in modo così efficace amplificava la risonanza dei testi di Ora serrata retinae, innervati in una fitta trama di riferimenti interni e di variazioni sul tema originario. L’autore pone maggiori diaframmi fra l’opera e il lettore e il peso di una certa intenzionalità grava nel tono decisamente più intellettualistico della raccolta.

Il passaggio tuttavia non è così brusco come potrebbe apparire di primo acchito da queste sommarie considerazioni, anche perché tornano, soprattutto all’inizio della raccolta, diversi motivi ancora pienamente aderenti al carattere dell’opera precedente. Sembra persino che l’autore riprenda scientemente il discorso là dove lo aveva lasciato, accompagnando il lettore anzitutto fuori della camera, luogo finora prediletto e quasi esclusivo, per fargli esplorare La forma della casa (titolo della sezione iniziale). Il gioco delle analogie, tuttavia, rischia di essere prevedibile in virtù di una certa applicabilità a oltranza (manierismo), anche se le nuove figure mantengono vivezza ed emblematicità. Così il bagno diventa «lacustre / sede settentrionale» di un mondo sommerso, in cui la dispensa si trasforma in un «Tabernacolo luogo / alimentare e segreto» e la cucina «può sembrare un bosco» con la «flora / metallica delle posate», seguendo un gusto divertito e barocco della definizione analogica, che potrebbe proseguire ad libitum. I testi sono algidi, epigrammatici e antilirici. E breve è pure la seconda sezione (La febbre), incentrata sull’analogia febbre : estate. Esorcizzare la malattia con l’ultimo verso (quasi una formula rituale: «Lascio, lasciato, lasciami») significa ripristinare l’equilibrio della mente, perseverare nella repressione dell’emotività: come se ad abbandonare il poeta, che a sua volta compie un atto di rinuncia, fosse ancora una volta la donna.

La terza sequenza si intitola non a caso (anche se non sembrerebbe inerire esplicitamente a tale intreccio di significati) Amori e ci porta in un mondo di fotografie, «gessi», «calchi, prototipi o statue», un vasto armamentario di referenti oggettuali, di effigi, di nature morte, presi in una rete di citazioni, di rimandi, di titoli (praticamente assenti nella raccolta precedente) e riferimenti poco espliciti [13]. Per esempio, una suggestione numerica quasi magica fornisce una chiave di lettura di questa sezione: il poeta è attratto e allo stesso tempo turbato dall’ipotesi della duplicità, intesa come segreta cifra delle cose e memoria involontaria della solitudine dell’io; perciò ha «orrore del capello / la cui punta si duplica» e subisce invece l’incanto dell’amore coniugale:

Uno vicino all’altro dopo il pasto
stanno i bicchieri degli sposi, congiunti
in una adiacenza nuziale.
Ovunque, contagiando
vestiti e suppellettili
la coppia tradisce il suo passaggio
e lascia dietro di sé
cose abbinate, pari, toccantisi
tra loro, testimoni,
paia del mondo.

L’amore affascina in quanto ipotesi di ordine e di pace, nella sua valenza dunque più razionale e sociale: il demone dell’innamoramento e della passione non deve avere dominio, anche se il “costo” di un simile destino può essere la solitudine, espressa nell’emblema della moneta della poesia conclusiva, «sopra cui distingui / il volto lavorato a sbalzo, / la lega morbida dell’incarnato. / Il profilo sta fermo, non supera / la linea che gli viene assegnata, / miracolosamente trattenuto / trattiene a sé l’immagine, / la chiude nel cerchio del suo prezzo, / nella suprema decapitazione».

La catalogazione della realtà prosegue nelle successive sezioni, dove nuovi oggetti, anche di mesta quotidianità come una tovaglia o i tasti dell’apparecchio telefonico («Se per chiamarti devo fare un numero, / tu ti trasformi in numero […] Quando ti ricerco / devo disegnare la tua figura, / devo fare nascere le sette cifre / analoghe al tuo nome»), prestano le loro sembianze a una lettura analogica del mondo. Ogni forma empirica diventa, agli occhi del poeta, una scrittura da decifrare, in cui ogni deviazione dalla norma, ogni imperfezione o «sbaglio di natura» (ogni «venatura»), è uno spiraglio di “poeticità oggettiva” da cui filtrano molteplici significati, come da un tropo della lingua. «Scende lungo il declivio / candido della tazza / lungo l’interno concavo / e luccicante, simile alla folgore, / la crepa, / nera, fissa, / segno di un temporale / che continua a tuonare / sopra il paesaggio sonoro, / di smalto». Lo stesso corpo testuale si reifica e vengono resi semanticamente pertinenti i dati puramente visivi, iconografici, suggeriti dai versi: l’ultima citazione tratteggia sulla pagina un profilo irregolare, come una crepa, suggerimento implicito del fatto che la tazza, eletta a simbolo dell’amata in quanto suo dono, si era, come temuto, rotta, condannando il poeta a terminare con il proprio amore «l’opera dura e lenta del mosaico». E in una poesia come Il piato dell’h (dalla sezione Fenomeni, successiva a Noterelle archeologiche) vediamo proprio la lettera scavarsi più volte illecitamente un posto davanti a diverse parole (hacqua, hellisse, haria, regolarmente ogni tre versi) e scendere come una goccia lungo il margine destro della poesia: il fenomeno fisico della calefazione si materializza davanti agli occhi del poeta.

È evidente, da queste ultime citazioni, l’allontanamento sempre maggiore dal nucleo tematico dell’ispirazione, così come si era costituito in precedenza. Ciò non significa che il livello complessivo dell’opera non sia comunque notevole, in virtù soprattutto di poesie dalla dizione sempre impeccabile, dalla nitidezza araldica e dalla consapevole forza iconografica. Tuttavia, sembra che progressivamente la naturale grazia dello stile di Magrelli lasci il posto a una più intenzionale raffinatezza, come in un moderno parnassiano. I temi che ora emergono sono cristallizzazioni di maniera, generati dall’atteggiamento psicologico estremamente razionalizzante, lucidamente filosofico nello scandaglio dei propri motivi interiori: come se il poeta fosse, in un tempo di decadenza, solo il collezionatore di impassibili anagrammi e calligrammi («Nel profilo dei versi / io riproduco la sagoma / dentellata delle chiavi») e indolenti divertissements (o, per dirla con Magrelli, un «anatomopatologo») e il libro si riducesse a una raccolta di frammenti inerti d’esistenza, di sedimentazioni culturali e di fulminee illuminazioni sensoriali. Sostanziali contiguità si potrebbero forse invenire con la poetica di Luciano Erba, altro noto francesista.

Un senso di desolazione finisce pertanto per assediare il poeta, anche quando si inoltra finalmente nello spazio aperto (sezione In giro, prima manifestazione dell’interesse crescente per una poetica del viaggio, della visione in itinere): «Versi come vessilli sulla pagina, / ma quali devono esserne i colori, / quali terre indicare? / Semplicemente sventolano, / sono linee e contorni, / sono il panno e la forma», recita una poesia seguita da un attacco che ricalca famose espressioni montaliane: «Non pretendo di dire la parola / che scoccata dal cuore traversi / le dodici scuri forate / fino a forare il cuore del pretendente. / Io traccio il mio bersaglio / intorno all’oggetto colpito, / io non colgo nel segno ma segno / ciò che colgo, baro, / scelgo il mio centro dopo il tiro / e come con un’arma difettosa / di cui conosco ormai / lo scarto, adesso / miro alla mira». Si tratta di una difesa della natura antilirica e intellettuale della propria poesia, ma come non riconoscere in questi versi lo stesso gusto montaliano per la boutade e la dissimulazione, la stessa degradazione della poetica dell’oggetto fino al puro nominalismo delle ultime opere? Questa è sicuramente la tendenza che domina nelle successive sezioni: Nel buio, I mestieri, Disamori, in una sequenza di versi sempre meno “scolpiti”, sciolti in una serie oziosa di accumuli, con un registro vicino al parlato, dove emerge qualche prima indicazione concreta («via delle Fornaci») come una annotazione diaristica, significativa alla luce di un gusto autobiografico crescente.

Tutti germi che matureranno in seguito, in Esercizi di tiptologia, libro che fin dal titolo sembra definitivamente riconoscere l’orizzonte nichilista su cui si esercita l’arte della scrittura. Le accezioni di tiptologia (in Magrelli il termine è associato ai segnali che il fumo disegna nell’aria, ma più propriamente va inteso come ‘forma di comunicazione che si basa su piccoli colpi battuti sulle pareti’, spesso in riferimento all’uso fatto dai carcerati, oppure ‘messaggio medianico trasmesso durante la seduta spiritica con colpi battutti sul tavolino’) potrebbero alludere a un “oltre” ontologico di senso che infine anche la più desolata opera d’arte tenterebbe (come i messaggi all’aldilà di Montale [14]); l’ammicco tuttavia è destinato a scemare precocemente innanzi a quella che si palesa subito come l’opera più eterogonea dell’autore, spostando così l’accento del titolo soprattutto sul primo termine (sono qui infatti raccolte prose e versioni, in una struttura ancora una volta rigidamente controllata, che prevede l’alternanza fra una prosa e un gruppo di poesie, in questa sequenza: 1 + 7, 1 + 7; 1 + 9, 1 + 9).

Se Nature e venature si chiude con una sorta di ‘uomo di fumo’ palazzeschiano, Esercizi di tiptologia si apre con una prosa (Alle lagrime, rovi) sulle sigarette e i cadaveri, rovine depositate nel portacenere. Fumare è un «commercio di spiriti», «un transito d’anime»: «è un miraggio, una nuvola, un sosia di fumo». La percezione visiva resiste negli scarti sinestetici miranti a una sensorialità più diffusamente uditiva e tattile. Ciò che resta saldamente ancorato all’occhio e allo sguardo è la forma della poesia. Ma l’elemento acustico si fa più vivo e trapassa anche nella scansione della prosa o nella ritmica infranta della traduzione. La presenza di sezioni come Diteggiature e Dall’egolalico è indizio alquanto chiaro di una parola che trova i propri fantasmi nei suoni cifrati di un’andatura lirica incrinata nei suoi stessi sembianti, chimicamente alterata nell’abbassamento antifrastico di una più radicale espulsione del soggetto, o di una sua degradazione sporcata tra le maglie della storia. […]
I corpi sono come gelati, cristallizzati e immersi negli strati più interni della materia: l’immagine, anche acustica, prende il posto dello sguardo, fuoriesce dai margini dell’occhio, dai fogli disegnati della retina. L’osservatore non ha più un luogo, una posizione da cui guardare, viene catturato dal ronzio sonoro del mondo: dalla «Roma claustrofobica», labirintica come «budelle, andouille e trippa»; dall’acqua virata e acida di una piscina, nuova ostrica fredda buia e opaca; nella coscienza obnubilata di un’analisi in anestesia che fa riemergere l’io, come nel capovolgimento genetico della clessidra, dall’altra parte di sé.[15]

Ora anche la dizione, dopo il passaggio intermedio di Nature e venature è sensibilmente mutata: agli esordi, la metrica seguiva un andamento spontaneo che giostrava principalmente intorno all’alternanza di endecasillabi e settenari (che rappresentava tuttavia un esito naturale e non preordinato: le numerose sprezzature dello schema servono anzi a evitare una musicalità scandita che irrigidirebbe i testi, privi come sono di enjambements e dunque già molto “posati”), ora, sotto l’influenza anche dell’esercizio della traduzione, compaiono strofe, misure volontarie, ritmi scanditi e versi “di prima maniera”, in una varietà strutturale che si moltiplica nella contaminazione dei registri, in poesie che accolgono inserti prosastici, frammenti di dialoghi, parole straniere, sigle, nomi, riferimenti realistici, con un gusto quasi fumettistico e materico della lingua contemporanea. Materico anche nel senso già implicato nella lettura visiva dei testi: si legga in merito la reinvenzione nata dalla versione di «Le vase brisé» di Sully Prudhomme: Magrelli, fingendosi un imballatore distratto (L’imballatore è giusto il titolo della sezione che raccoglie le versioni d’autore), interrompe arbitrariamente i versi della poesia-vaso (cercando tuttavia di rendere ancora possibile una lettura, per suggestione, del testo), come se essa fosse stata inavvertitamente spezzata durante il trasloco da un codice all’altro: sovvengono alla memoria i sonetti di Balestrini.

Assai accentuati, in Esercizi di tiptologia, risultano il diarismo e l’interesse per il recupero archeologico del passato e per il resoconto di viaggio. La società contemporanea entra inoltre con vigore sullo sfondo delle vicende e delle immagini, acuendo il sentimento di recrudescenza nei confronti della vita e del destino personale:

Non c’è motivo di fumare la sera, quando ormai l’organismo è pronto e corazzato. Meglio all’alba, prendendolo di petto, tagliandomi il respiro mentre sta ancora inerme, pio, trepidante, imbevuto di sonno. È un gusto losco e vertiginoso, che mi ricorda le reliquie pornografiche sfogliate nelle edicole delle stazioni con un senso di raccapriccio identico all’ardore, all’ardere, all’improvviso cataclisma cardiaco. Il fumo custodisce uno struggimento illimitatamente puberale, una totale estinzione della donna, un’assoluta tristezza di sé.

Questo il provvisorio, desolante approdo cui la triplice «istanza di rilevamento satellitare» di queste Poesie sembra condurci, come se il tema dell’autoreferenzialità poetica si fosse scisso, sviluppandosi, dall’altro fuoco che dava origine alla prima e più importante opera del poeta e degenerasse per ciò stesso irreversibilmente.

Per questo, non possiamo esimerci dall’augurare all’autore sviluppi davvero nuovi, non più viziati dagli attuali e forse falsificanti spasimi di originalità.

(da Nel foco che li affina)

[1] Valerio Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, Torino, Einaudi, 1996.

[2] «Mi ha sempre affascinato l’idea di una lingua morta che finisce nei manuali di medicina. Ora serrata retinae, nella terminologia oculistica, indica il margine frastagliato della retina, cioè la linea al di qua della quale l’occhio risulta percettivo. Si potrebbe tradurre bene come ‘linea di confine della percettività’» (Valerio Magrelli, L’enigmista e l’invasato, in Seminario sulla poesia, a c. di F. Nasi e L. Vetri, Ravenna, Essegi, 1991, p. 143.

[3] Milo De Angelis, Somiglianze, Parma, Guanda, 19902; Maurizio Cucchi, Il disperso, ivi, 19942.

[4] Con queste considerazioni introduttive Magrelli licenzia le sue Poesie: «Ho sempre considerato il volume di versi come un momento di redde rationem, un luogo in cui arrestare l’oscillazione, tagliare il nodo di Gordio della variante, insomma, far cessare quella mouvance che Paul Zumthor (certo in un orizzonte critico ben diverso) ha definito come ‘fondamentale instabilità del corpo testuale, sua vibrazione incessante’. […] Sono convinto che una raccolta, laddove non si tratti di un’opera prima, costituisca innanzitutto un mezzo di segnalazione. Come il bengala lanciato da chi si è perso, credo che esso corrisponda all’esito di uno smarrimento. Il suo senso profondo risiede infatti nella distanza dalla precedente, anzi, nell’averla definitivamente persa di vista: il nuovo testo è la testimonianza di un avvenuto disorientamento. Deve chiedere aiuto quasi fosse un disperso. Il suo valore sta nel non essere assimilabile a quello antecedente. Alieno, estraneo, è un orfano dell’opera che lo ha preceduto, orfano dell’autore così come si è fino a quel momento configurato.

Un libro nuovo deve inventarsi il proprio autore, deve far sì che questi diventi capace di averlo scritto – dopo averlo scritto. Un libro nuovo chiede all’autore del precedente di riuscire ad accoglierlo, di riconoscerlo come figlio legittimo. Il libro, se nuovo, si presenta al proprio autore come un bastardo che solleciti l’adozione: chiede il diritto di portarne il nome. Un libro nuovo aspira al patronimico dell’autore. Non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì la sua sospensione, o l’apertura di un’altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione. Inoltrata a chi? All’autore passato, vale a dire al sé scaduto. Questo è il motivo per cui, nel leggere per la prima volta questa ‘raccolta di raccolte’, ho avuto l’impressione di rivivere i momenti in cui sentii il bisogno di fare il punto radio: tre istanze di rilevamento satellitale, o altrimenti detto, tre oroscopi».

[5] Cfr. Sandra Piraccini, In viaggio con Valerio Magrelli, «Atelier», a. I, n.4, dic. 1996, pp. 16-22 (e, in particolare per le affermazioni riportate, p. 18).

[6] Un oroscopo – potremmo dire riprendendo la metafora del poeta – non si effettua proprio a partire dall’osservazione delle stelle all’ora della nascita di un individuo?

[7] D’altronde, Magrelli è recidivo, se le considerazioni con cui presenta le sue Poesie fanno il paio, per esempio, con la Nota dello stesso per la terza edizione di Ora serrata retinae: «Vorrei soltanto aggiungere queste righe, sollecitate da un’ingegnosa osservazione di Philippe Lejeune. Nel suo studio sul Patto autobiografico, si legge: “Forse non si è veramente autori che dal secondo libro, quando il nome proprio stampato in copertina diventa il ‘fattore comune’ di almeno due testi diversi e dà un’idea di una persona che non è riducibile a nessuno dei suoi testi in particolare, e che può produrne altri, superandoli tutti.” Secondo tale logica, un’opera prima corrisponderebbe ad uno dei due fuochi di un’ellisse incompleta» (Valerio Magrelli, Ora serrata retinae, Milano, Feltrinelli, 1989, p.109).

[8] Si accostino i titoli magrelliani con un altro titolo, di una raccolta di Porta (del ‘60): La palpebra rovesciata, almeno per alludere ai rapporti, ancora da mettere in piena luce, che potrebbero accostare Magrelli alla produzione del poeta milanese, che includerà, lo ricordiamo, il più giovane scrittore nella sua antologia Poesia degli anni settanta (Milano, Feltrinelli, 1979), introdotta da Siciliano, altro mentore della poesia di Magrelli.

[9] Ecco la serie completa delle aperture in cui il periodo coincide con il verso: «Molto sottrae il sonno alla vita.», «Ammirevole è la vita delle cose.», «Essere matita è segreta ambizione.», «Il paese del sonno d’estate si allarga.», «Il bosco dei miei pensieri è in fiamme.», «Questa pagina è una stanza disabitata.», «D’estate, come i cinema, io chiudo.», «Spesso c’è bonaccia sulla pagina.», «Ho il cervello popolato di donne.», «C’è silenzio tra una pagina e l’altra.». L’elenco potrebbe arricchirsi se si estendesse la coincidenza sintattica e metrica ai primi due-tre versi.

[10] L’accostamento ideale era ipotizzato già da Antonio Porta: cfr Poesia degli anni settanta, Op. cit., p. 88.

[11] L’intero periodo è: «Ho finalmente imparato / a leggere la viva / costellazione delle donne / e degli uomini le linee / che uniscono tra loro le figure», che potrebbe dunque anche essere scisso in un duplice enunciato: (1.) Ho finalmente imparato a leggere la viva costellazione delle donne; e (2.) [Ho finalmente imparato a leggere] le linee degli uomini che uniscono le figure tra loro. Questa seconda interpretazione è indubbiamente più forzata, seppur lecita, e avrebbe lo scopo di separare, pur nei rapporti di coppia, l’universo femminile (al quale si attribuisce esplicita vivezza) e quello maschile, che rimarrebbero così in qualche modo ancora incomunicabili e diversi: il rapporto finirebbe per essere una invenzione dell’uomo, mentre la donna preserverebbe la propria “aseità”, la prodigiosa incolumità di cui parla un’altra poesia. Sopprimendo la virgola (cfr. la lezione accolta nell’antologia La parola innamorata) che spezzava il quarto verso in due emistichi («e degli uomini, le linee») e che avrebbe reso univoco il testo, l’autore sembra avallare anche questa ulteriore sfumatura di senso.

[12] A questi versi si potrebbe aggiungere una breve poesia di Nature e venature: «Si sta sopra il pontile / come su una rovina, / un ponte / che porta alle acque».

[13] Per esempio, una poesia si intitola Fibonacci, con rinvio al matematico-mercante pisano che introdusse in Europa la numerazione indo-araba e che presta il nome alla sequenza numerica regolata dal principio secondo cui ciascun termine risulta uguale alla somma dei due precedenti. Per quanto ameno e assai particolare, il riferimento si accorda bene con il gusto e l’ossessione numerica nelle calcolatissime strutture magrelliane. Si noti che le due prime raccolte sono entrambe composte di novanta testi.

[14] «La tua parola così stenta e imprudente / resta la sola di cui mi appago. / Ma è mutato l’accento, altro il colore. / Mi abituerò a sentirti o a decifrarti / nel ticchettìo della telescrivente, / nel volubile fumo dei miei sigari / di Brissago» (Xenia I, 8). Anche Montale in questi versi associa il ‘ticchettìo’ e il ‘fumo’ in qualità di messaggi medianici da decifrare.

[15] Vitaniello Bonito, Il gelo e lo sguardo. La poesia di Cosimo Ortesta e Valerio Magrelli, Bologna, Clueb, 1996, pp. 104-105.

 

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