La voce fuori dal limbo (di Luca Cignetti)

Attenzione alla funzione e rifiuto di esibizione della forma conducono la lingua di Temporelli su un versante opposto, insomma, rispetto a poetiche della dissémination […], ma anche rispetto ai “rovesciamenti” ironici deliberati e virulenti

Proprio il rapporto con la tradizione è la migliore chiave di lettura del poeta novarese Andrea Temporelli, i cui temi centrali sono sintetizzabili nella «tensione tra identità e scrittura, tra verità poetica e verità autobiografica, etica, esistenziale»^[1]. Questo atteggiamento compare nell’eco dei molti maestri, dichiarati e no, risuonante in ogni sezione dell’opera: Sereni, Eliot, Montale, Luzi, per citare i più ricorrenti.

Già nella Buonastella (2001), dove il tema del padre compare come dato biologico, le possibili interpretazioni estese ai “Padri” rinviano ai maestri del Novecento. La scena iniziale di Racconto può allora apparire come metafora del percorso di Temporelli poeta che, con spirito di sacrificio e coraggio, si carica sulle spalle il padre/tradizione, compiendo un atto di maturità che è contemporaneamente anche di maturazione:

Divenne grande un’estate il ragazzo
prendendo sulle spalle il padre, dopo
l’acqua del ’51.

Se questo, come si è detto, è solo uno dei significati attribuibili al “padre”[2], la procedura di significazione è invece piuttosto frequente. Dove per altri autori si è parlato di isotopie, tracce di testualità distribuite nel lessico, per Temporelli è preferibile parlare di “emblemi”[3], figure investite di senso allegorico, applicabile a più livelli dell’esperienza biografica del poeta. Così, oltre al “padre”, sono emblemi l’“angelo”, la “madre” e la “rosa”:

“Sposa di maggio
Rosa preziosa,
grembo di spine e culla rugiadosa”
un uomo ripeteva quasi vecchio,
e molte volte morto,
vegliando nel cortile
sui figli delle rose.
“Regina del giardino,
fiore fiorito nel cielo ottobrino,
rosa disfatta in bicchiere di vino”.

Ciò nonostante, ammonisce Ladolfi, non si può parlare di simbolismo, «perché i sensi della parola di Temporelli stanno tutti lì, nella parola, senza ulteriori rimandi»[4]; parola che si pone dunque, assertivamente, «“chiara e forte” in un realismo che, pur prestandosi ad una polisemia, conserva tutti i tratti del fatto».[5]

In tutta la produzione di Temporelli il lessico si mantiene costantemente su un registro medio, con un prevalere di voci appartenenti al “vocabolario fondamentale”[6]. Né gli sparuti tecnicismi che si innestano su questo impianto («brida», «punzone», «colostro», «embricare»), né i neologismi («sgonnano», «berlusco»), né soprattutto i rarefatti moduli di stampo basso-colloquiale («puzza», «marcio», «fogna») portano verso i toni dell’espressionismo; né, del resto, compare un rovesciamento di prospettiva tale da provocare effetti ironici. La tradizione, insomma, in Temporelli non è specchio deformante come in Flavio Santi, né lo specchio di Alice, dietro cui nascondersi per rivelarne i paradossi, come in Massimo Sannelli, quanto piuttosto il riflesso in cui riconoscersi nei padri e farsi a propria volta tali, come nell’allegoria citata di Racconto. È atto di maturazione che si compie in un naturale processo di trasmissione delle conoscenze e delle esperienze, di gestione della memoria.

Con Il cielo di Marte einaudiano, la tradizione tutta assume un rilievo fondamentale. A partire dalla metrica: tutte le poesie della raccolta – tranne quella conclusiva, Primo passo su Marte – sono infatti composte da stanze di canzone, rigorosamente di endecasillabi e settenari («una forma estrema, iperclassicistica di ordine e di controllo»), soluzione che è stata interpretata come «gesto che sembra al tempo stesso stilistico ed esistenziale»[7]. Un esempio è la prima strofa di Indagine domestica:

Trattarla bene occorre questa soglia
che non offre riparo
perché ovunque dimora la memoria
e anche l’ospite ignaro
che aggiunge la sua polvere sui fogli
che sono muri senza più segreti
scrive un’unica storia.
Ci sono spifferi di vento, sale
la luce dalle scale –
turba le stanze, tradisce i divieti,

«petrarchescamente divisa in fronte con il primo piede (Ab) e il secondo piede (Cb) e […] rima con prima volta (cE) e seconda volta (eD) in mezzo in funzione di duplice chiave due versi (AD), il primo del quale rima con l’endecasillabo iniziale e il secondo con l’endecasillabo finale»[8]. E lo stesso schema AbCbADcEeD ritorna nelle tre strofe successive che completano la canzone. Una scelta di impegno formale, non c’è alcun dubbio, ma che della forma non fa mai esibizione, tant’è che una lettura continua del testo metterebbe in rilievo, osserva Ladolfi, la componente denotativa e non le rime, che resterebbero dissimulate tra le pieghe del testo. Rispetto a un secolo come il Novecento, che si è aperto con «l’affermazione del verso libero per un’esigenza di avvicinare il parlato alla poesia» per poi concludersi – si pensi a esperienze come quelle di Patrizia Valduga – con un ritorno ai metri chiusi («per ridonare nobiltà alla parola appiattita dalla quotidianità»[9]) una scelta come questa non può essere interpretata come ricerca di emulazione, quanto piuttosto come volontà di armonizzazione[10]. Non c’è infatti mai riproduzione di un modello fine a sé stessa, anche diversi stilemi dei “modelli” ritornano, come è ovvio, e tra questi ad esempio il sereniano uso del corsivo:

Sono dei piccoli specchi nel mare
coprono delle conchie
e circondate dai
paesaggi manetici. Ma quali
venti riportano la creatura
che ti viene ad abbracciare

Sul piano sintattico, tuttavia, il rapporto con i modelli può addirittura essere di rottura. Rispetto a una tendenza di contiguità tra scritto e parlato caratteristica della poesia del secondo Novecento, il periodo di Temporelli si mantiene infatti su livelli conformi alla norma grammaticale, e l’ordine dei costituenti di frase solo in rare e misurate eccezioni si sottrae al rigore della sequenza soggetto-verbo-oggetto[11]. Questo perché al dato formale, per l’artigiano Temporelli, deve seguire sempre un corrispettivo funzionale. E la struttura del Cielo di Marte, formalmente chiusa e ricca di parallelismi, fa cadere la necessità di quegli «spunti di mimesi del parlato» finalizzati a «estrarre dal linguaggio colloquiale proprio quei procedimenti di tipo paralleli stico che risultano naturalmente adeguati allo specifico del discorso poetico». Se le dislocazioni sintattiche, insieme ad altri stilemi tipici della lingua orale, in Sereni funzionano da «“compenso” alla perdita dei costituenti tradizionali […], in primo luogo la rima, il cui suo è programmaticamente diradato»[12], in Temporelli, caduta questa funzione, diventano strumenti di controllo della tensione. Non tanto di focalizzazione (per come questo concetto è inteso negli studi linguistici sul parlato spontaneo, dove si deve rispondere a logiche di tipo internazionale e conversazionale), quanto piuttosto per introdurre rilievi sintattico-testuali, che con la metrica dialogano di contrappunto[13]. Quando nel Cielo di Marte la sintassi si fa marcata, dunque, in genere è perché negli spazi del verso si intesse un secondo rilievo, dato dalla constructio. Un esempio si trova in Amfortas:

Ma quale calice. Non è ossessione
di fantasmi, è che non sanno
cosa vuol dire trovarlo davanti
il passato. Disperano
di tutto mentre si perpetua il danno,

dove nella costruzione scissa «è che non sanno / cosa vuol dire trovarlo davanti», il confine di verso corrispondente a «non sanno» richiama nematicamente «disperano» del verso quarto, e per omoteleuto «il danno» del sesto. «Il passato», allora, focalizzato sintatticamente dalla dislocazione a destra e coincidente con la cesura del settenario, diventa oggetto di una doppia mise en relief testuale (cioè sintattica e metrica).

Un ulteriore dato testuale, significativo anche rispetto alla produzione precedente dell’autore, è costituito dalla moltiplicazione delle costruzioni parentetiche. In una lingua che privilegia espressioni connettive semanticamente povere, segno di una tendenziale genericità dell’architettura logica, le parentesi sono usate per accogliere relazioni elaborative e esercitare un effetto strutturante e coesivo. Tra le funzioni delle parentesi, costitutivamente, c’è infatti anche l’introduzione nel testo di «doppi piani discorsivi»[14], che possono prestarsi all’inserzione di artifici in senso ampio “polifonici”, come apostrofi («[…] (ci chiamano / senti?, i segni, sono solchi e sognano / di noi) […]») o brani di discorso diretto («([…] Sta’ fermo, / su, non temere»)). In questo modo il testo risulta arricchito da una coralità articolata su più livelli.

Attenzione alla funzione e rifiuto di esibizione della forma conducono la lingua di Temporelli su un versante opposto, insomma, rispetto a poetiche della dissémination come quelle di Massimo Sannelli, ma anche rispetto ai “rovesciamenti” ironici deliberati e virulenti di Flavio Santi. E nemmeno queste scelte linguistiche vanno intese come segnali della vuota emulazione di chissà quali modelli classici o moderni, come è stato da qualcuno affermato, quanto espressione della volontà, anche tramite un concreto e onesto lavoro di artigianato scrittorio, di uscire dal “limbo” delle esperienze poetiche del Novecento, attraverso la loro paziente introiezione.

[1] Cfr. U. Fiori, pref. a A. Temporelli, La Buonastella, in Settimo quaderno italiano, Milano, Marcos y Marcos, 2001.

[2] Cfr. ad esempio Caproni nel Passaggio d’Enea: «[…] Enea che in spalla / un passato che crolla tenta invano / di porre in salvo […] (Versi, in G. Caproni, L’opera in versi, Milano, Mondadori, 1998)

[3] Cfr. G. Ladolfi, L’opera comune cit., p. 159.

[4] Cfr. G. Ladolfi, L’opera comune cit, p. 159.

[5] Cfr. G. Ladolfi, L’opera comune cit., p. 159.

[6] Cfr. T. De Mauro, Guida all’uso delle parole, Roma, Editori Riuniti, 1997.

[7] Cfr. G. Mazzoni, rec. a Il cielo di Marte, Almanacco dello Specchio 2006, a c. di Maurizio Cucchi e Antonio Riccardi, Milano, Mondadori, 2006, pp. 240-1 [indicazione corretta rispetto alla originale errata]

[8] Cfr. G. Ladolfi, rec. a Il cielo di Marte, in «Corriere di Novara», 24 ottobre 2005.

[9] Cfr. G. Ladolfi, rec. a Il cielo di Marte cit.

[10] Cfr. G. Ladolfi, rec. a Il cielo di Marte cit.: «Temporelli armonizza metrica e rime con l’andamento discorsivo atto a ritrarre la vita quotidiana».

[11] Sono cioè rare o assenti le forme di quella apertura all’oralità che ha segnato – seconda una nota tesi di Enrico Testa – il vero momento di svolta della poesia italiana del secondo Novecento.

[12] Cfr. P.V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, in V. Sereni, Gli strumenti umani, Torino, Einaudi, 1972, p. 105.

[13] In perfetta consonanza con le osservazioni di E. Testa (Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, p. 147), anche in Temporelli la dislocazione a destra prevale sulla – quasi assente – dislocazione a sinistra: «il dato, che va in senso contrario ai computi di frequenza relativi all’uso orale, dove il rapporto DD : DS è di 1 : 3, indica come, nella scrittura della poesia, si punti ad orientare il valore internazionale proprio del costrutto verso la creazione di un effetto di sorpresa nei confronti del lettore».

[14] Cfr. L. Cignetti, Alcune forme di polifonia testuale nei notiziari accademici di Athenaeum, in Corpora e linguistica in rete, a c. di M. Barbera, E. Corino e C. Onesti, Perugia, Guerra, 2007, pp. 199-207.

(Luca Cignetti, La generazione “del Settanta”: osservazioni tra lingua e testo poetico, in Nove Novecento. Studi sul linguaggio poetico, a c. di M. Pregliasco, Alessandria, Ed. dell’Orso, 2007, pp. 37-59, il brano in questione alle pp. 52-57)