Andare a capo (2)

L’articoletto riesumato ieri ha un seguito. Il verso genera anche una dimensione iconica del testo, sia che risulti esibita sia che resti implicita; un po’ come una pittura che può adagiarsi nel contorno di una forma geometrica più ovvia per delimitare le linee e i campi di forza al suo interno, oppure adeguarsi a un contesto che apre i margini, dialoga con elementi esterni o impone forme particolari e crea inganni ottici, distorsioni, imprevisti sensi aggiuntivi. Per questo ripropongo anche la seconda puntata di Labor limae (un’antica rubrica di Atelier).

LA TENSIONE VISIVA

In un bel libro dell’amico Gennaro Grieco (La vocazione e le idee, Montemerlo, Ventimilia Editrice, 1995, Premio Arquà Petrarca, p.55) leggiamo questa poesia:

IL NATALE

È
più
solenne
ma non diversa
l’ora sul campanile
di questo mio paese stanco
dove
il magro polso ha perso
ragione e cura del tempo.
E fa gioco anche la nebbia
sul bianco pianoro di mille luci
per ogni tasca che misura il peso
dell’irrinunciabile innocente desiderio.
Ha nervature e fughe, avvolge e sconfina
in insondabile intimità a misterioso comando.
Natale – come è vero! – è una metafora, la più grande,
per noi che vorremmo tornare un po’ tutti a nascere,
rinascere dal fumo dell’eterno, rimestato fango.
(Auguri,
e così sia.)

Questa poesia ci ricorda che un testo letterario è un’icona, un’immagine della realtà, nel senso che il linguaggio poetico non indica soltanto una cosa, ma la rappresenta, la realizza. Il linguaggio poetico, cioè, non è piegato a un fine estrinseco, non è preso nella sua funzionalità pratica, ma, pur continuando in vario modo a individuare un referente (un oggetto, fisico o mentale), per così dire, lo interiorizza. Per rendere l’idea si può affermare che una bella poesia sul mare non ti indica, mentalmente, la “realtà-mare”, ma “ti porta il mare”, ti fa compiere l’esperienza del mare, comunica il mare a tutto il tuo essere e non solo al tuo intelletto, motivo per cui ti emozioni, senti, anche con il corpo, il senso della poesia, “sei davanti al mare”.
Ma la poesia di Grieco ci ricorda anche che, modernamente, il testo letterario si è proposto spesso anche tipograficamente come immagine. Le parole vengono disegnate sulla pagina.
Non si tratta, però, di una scoperta degli ultimi secoli, anche se soprattutto con Apollinaire la poesia ha teorizzato la propria visibilità non solo a livello semantico, ma fisico. Noi, piuttosto che cercare antecedenti o mostrare esempi di simili “trovate” (chi fosse interessato può leggere il libro di Donatellla Bisutti che abbiamo recensito nel numero scorso [La poesia salva la vita]), ci permettiamo di osservare che la tensione visiva è implicata nello stesso andare a capo del verso. La disposizione delle parole sulla pagina, anche e soprattutto quando è meno appariscente come in una struttura tradizionale, ad es. il sonetto o la canzone, è sempre profondamente motivata. Una strofe può essere considerata un elemento costruttivo; un verso lungo o un verso breve diventano segni di un diverso modo di pensare una cosa (per questo si discuteva classicamente sull’adeguatezza di alcune forme a determinati temi: è la realtà che vuole essere pensata con un ritmo o con un altro, è la realtà che ha un suo respiro, una tonalità cui intonarsi…); una struttura metrica (più o meno libera, tradizionale o innovativa, unica o ripetibile) è l’architettura di un pensiero.
Il problema, in arte, non è infatti quello di saper manipolare bene le parole, poichè ciò è realtivamente facile, basta esercitarsi. Il problema resta quello di non cedere al manierismo, di dominare i propri strumenti e usarli per essere maggiormente liberi (si tratta di un paradosso solo apparente): per esempio, scrivere un sonetto non è complicato, difficile è pensare in sonetto, prendere la figura musicale del sonetto come respiro interiore, come lunghezza del proprio passo, usare il sonetto come una lente per cogliere aspetti che, fuori da quella visuale, non avremmo colti.
Poi, quando ci si è impossessati dello strumento, sarà una determinata realtà a reclamare di essere detta e riprodotta in sonetto.

Tornando alla poesia di Grieco, potremmo quindi osservare che:
1) Non c’è adeguatezza o consonanza fra la tensione visiva e il senso della poesia: l’albero di Natale rimane un simbolo banale che non incarna la malinconia e persino la sfumatura tragica dei versi di Grieco.
2) L’architettura della poesia sembra estemporanea: non è necessitata, si riduce a spunto occasionale, non è giustificata dalle ragioni profonde di una poetica (tant’è che le altre poesie della raccolta non sono disegnate, anche se restano attente alla sperimentazione visiva). Questo ci ricorda che le innovazioni di una poesia devono inserirsi sempre in un progetto generale, in una linea di ricerca ben precisa, per non ricadere nell’effimero. Una ricerca formale unicamente occasionale porta a una sperimentazione fine a se stessa, soprattutto oggi storicamente poco significativa (si tratta di giochetti superati). Teniamo presente che stiamo parlando di uno strumento espressivo molto particolare: concentrarsi troppo su di esso diventa ricercatezza.
3) La tensione visiva è, lo abbiamo intuito, una realtà implicata da ogni esperienza di scrittura, in modi più o meno significativi o apparenti (e spesso tanto più significativi quanto meno apparenti).
Come non ricordare la scrupolosità maniacale che Caproni aveva per l’esatta riproduzione tipografica dei suoi versi, degli spazi bianchi, delle rientranze? Ma gli esempi potrebbero essere molti. Ci limitiamo a proporne uno per rendere l’idea di quanto sia sottile il senso condensato nella tensione visiva di un testo, anche e soprattutto quando non perseguita volutamente ma raggiunta spontaneamente. La poesia che scegliamo è di Giovanni Raboni (da Canzonette mortali, Milano, Crocetti 1986, p. 36). Qui il poeta si rivolge all’amata rassicurandola circa i precedenti rapporti con altre donne:

No, non ne ho avute mille e tre – nemmeno
seicento e quaranta, o novantuna.
E tu, tesoro?
Dio, che male allo stomaco. Ma in fondo
lo sai, lo so che non importa.

Qui lo spazio bianco creato dalla brevità del verso centrale, non potrebbe essere quasi una reticenza sulla risposta avuta? Così il dolore, di cui si dice subito dopo, si connota di ulteriori significati, riceve le stratificazioni di senso imposte dallo spazio bianco che le sta sopra (quanto comunica il silenzio!): non più solo interferenza, ma messaggio subliminale, sintomo di un gesto semplice e umanissimo, denso di risonanze. Quello spazio che s’incunea nel cuore della poesia, ci fa capire che essa tratta di un dialogo, non è una riflessione soggettiva.