La barca, di Fiorella Nuti

Luzi: un profilo introduttivo

(L’opera scelta come copertina – cliccare sull’immagine per la visualizzazione completa – è di Fiorella Nuti)

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PREMESSA

Soltanto Montale nel secolo scorso ha ottenuto un’attenzione critica e una considerazione da poeta nazionale, sancita con ogni forma di ufficialità possibile alle nostre latitudini, superiore a quella di Mario Luzi. A quest’ultimo è mancato soltanto il Premio Nobel (e si ricorderanno le polemiche quando, dopo anni di candidatura del fiorentino, il premio tornò in Italia, ma a Dario Fo), anche se ha dovuto faticare non poco prima di raggiungere un apprezzamento quasi unanime, se è vero che soltanto in tarda età il vasto percorso conoscitivo disegnato con la sua opera lo ha riscattato dall’immagine di scrittore caposcuola dell’ermetismo e poco più, inviso insomma a buona parte dell’establishment intellettuale.

La svolta di tale carriera andrà individuata fra gli anni Cinquanta e Sessanta, e più precisamente con la pubblicazione del suo Nel magma (uscito in prima edizione nel 1963, tre anni dopo l’edizione organica di tutte le raccolte precedenti, avvenuta, sotto il titolo Il giusto della vita, per le edizioni Garzanti di Milano), che si affianca agli Strumenti umani di Vittorio Sereni a comporre una «delle chiavi di volta, e di senso, della poesia del secondo Novecento», come ebbe a dire il più autorevole interprete fra i poeti delle generazioni successive, Giovanni Raboni. L’ascesa si farà però incontrastata soltanto a partire dalla seconda metà degli anni Ottanta, con l’avvio della sua ultima e traboccante stagione creativa. Da quel momento, gli attestati di merito si sommeranno a ritmo impressionante, tanto all’interno del mondo cattolico (se nel 1986 riceverà dalla città di Firenze l’incarico di svolgere il discorso di accoglienza per la visita di papa Giovanni Paolo II, arriverà a comporre i testi per la Via Crucis commissionatigli per il Venerdì Santo del 1999: si veda La Passione. Via Crucis al Colosseo, Milano, Garzanti 1999) quanto di quello politico, sia nazionale (si ricorderanno, fra cittadinanze onorarie e riconoscimenti di ogni natura, il discorso Per il bicentenario del Tricolore pronunciato il 7 gennaio 1997 a Reggio Emilia, cent’anni dopo l’analoga orazione di Carducci[1], ma soprattutto l’elezione come Senatore a vita il 14 ottobre 2004, a novant’anni) sia internazionale (sempre nel 1997, anno del Premio Nobel mancato, verrà insignito dal Presidente della Repubblica francese con la Legion d’Onore). Sul campo letterario la sua fama, finalmente all’apice, non gli impedirà, mentre si moltiplicheranno i riconoscimenti e gli studi intorno alla sua opera, di continuare generosamente a dare corpo, con nuovi libri di poesia, drammi e saggi, a una produzione inusitata per il secolo scorso. Nel 1998 uscirà anche (ottenendo un immediato successo editoriale) l’edizione critica dell’Opera poetica (Milano, Mondadori, a cura di Stefano Verdino), comprendente tutte le poesie fino ad allora pubblicate e alcune anticipazioni del primo dei libri successivi, Sotto specie umana (del 1999), al quale faranno seguito (e non si menzionano qui alcune plaquettes minori) le Poesie ritrovate (2003), Dottrina dell’estremo principiante (2004) e Autoritratto (2007: si tratta di un’antologia in versi e in prosa, con l’aggiunta degli ultimi inediti, curata dal poeta medesimo), raccolte sempre edite da Garzanti, il suo principale editore, che da tempo, come si è visto, si era fatto carico di pubblicare, in più riprese, non solo tutte le poesie, ma anche gli interventi teorici e le opere teatrali. E basterebbe davvero ricordare qui soltanto gli estremi biografici di Luzi (nato a Castello, allora sotto l’amministrazione di Sesto Fiorentino, il 20 ottobre 1914 e deceduto a Firenze nel febbraio del 2005) e rinviare al volume curato in modo eccellente (per quanto precoce nell’affondare l’analisi filologica nelle vicende del poeta) da Verdino[2], che si avvale di ricchi apparati di inquadramento biografico e di commento, e ai volumi postremi per completare il quadro sostanziale di un’esistenza scandita essenzialmente dalle vicende letterarie; ci limiteremo pertanto, prima di offrire una panoramica assai semplificata per orientarsi nella sua produzione, a tratteggiare solo altri minimi dettagli del suo profilo biografico.

 

CENNI BIOGRAFICI

Mario Luzi, cresciuto tra Firenze e Siena, nel 1936 si laurea in lettere (dopo aver deviato i suoi interessi inizialmente rivolti verso la filosofia) con una tesi su Mauriac (pubblicata due anni dopo a Parma da Guanda col titolo L‘opium chrétien), in quel capoluogo toscano allora centro di notevoli fermenti culturali. Basti ricordare che, pur sotto l’incubo crescente del Regime Fascista, tra collaborazioni a riviste (anzitutto «Solaria», «Il Frontespizio» e «Letteratura») e incontri nei caffè letterari, come il “San Marco” o il celebre “Giubbe Rosse”, a Firenze era possibile entrare in contatto, oltre che con alcuni coetanei di Luzi del calibro di Leone Traverso, Carlo Bo, Oreste Macrì, Piero Bigongiari o Alessandro Parronchi, anche con altri scrittori come Carlo Emilio Gadda, Eugenio Montale, Elio Vittorini, Tommaso Landolfi, Aldo Palazzeschi, Romano Bilenchi, Vasco Pratolini, Arturo Loria o Alfonso Gatto, tutti intellettuali di diversa provenienza attratti nell’orbita di Firenze. Siamo nella fucina di una stagione letteraria tra le più intense del Novecento, nel cuore di quel movimento che verrà stigmatizzato con il nome di Ermetismo, che ha avuto il merito di sprovincializzare la nostra letteratura attardata su moduli ben lontani dall’evoluzione delle altre esperienze europee (si pensi al lavoro di traduzione e di intermediazione culturale che compirono Montale dall’inglese, Traverso dal tedesco, Bo e Macrì dallo spagnolo, Luzi e Landolfi dal francese…). Il contatto più importante per il giovane Luzi è però, probabilmente, quello con Carlo Betocchi, fra i principali suoi interlocutori, tanto che a lui faranno riferimento alcune poesie delle opere più tarde. Grazie a lui inizia a collaborare con «Il Frontespizio», prima di legarsi alle riviste storiche dell’Ermetismo, «Campo di Marte» e «Corrente», sulla quale compariranno anche le prove di Vittorio Sereni e Luciano Anceschi. Con la pubblicazione de La barca nel 1935 e soprattutto con Avvento notturno (1940), Luzi diviene un esponente di spicco fra i giovani poeti, il più canonico anzi rispetto ai dettami che si usa far risalire a quella sorta di manifesto implicito elaborato da Bo nel 1938 con il titolo Letteratura come vita: secondo Gianfranco Contini, Avvento notturno «potrebb’esser definito l’Isotteo-Chimera dell’ermetismo»[3]. Per insufficienza toracica evita l’arruolamento e, negli anni della Seconda Guerra Mondiale, si sposa con Elena Monaci, conosciuta in università, dalla quale ha un figlio, Gianni. Al termine del conflitto riprende la carriera di insegnante, dapprima nei licei e in seguito, dal 1955, in università, a Firenze (cattedra di Lingua e cultura francese) e a Urbino (dal 1972 al 1981, cattedra di Letterature comparate).

Il dopoguerra è soprattutto, per il Luzi poeta, un periodo di forti tensioni ideologiche che scatenano varie polemiche sul tema dell’impegno, che allora lo colpiscono come caposcuola dell’Ermetismo dell’anteguerra e capofila della rivista «La Chimera», a cui si contrappone soprattutto la bolognese «Officina» (1955-1959), redatta da Pier Paolo Pasolini (il quale tuttavia fa da intermediario e pubblica alcuni contributi di Luzi), Francesco Leonetti, Roberto Roversi, Franco Fortini, Gianni Scalia e Angelo Romanò. Le sue raccolte Primizie del deserto (1952) e Onore del vero (1957, Premio Marzotto, ex aequo con Saba) ottengono tuttavia un favore crescente, come dimostra l’attenzione riservatagli da «La Fiera letteraria», che nel numero 33-34 del 14 agosto 1955 gli dedica lo spazio nella “Galleria degli scrittori italiani”, accogliendo vari contributi, tra i quali si ricordano quelli di Attilio Bertolucci, Piero Bigongiari, Carlo Bo, Giorgio Caproni, Giuseppe De Robertis, Tommaso Landolfi, Leone Piccioni, Vittorio Sereni, Giacinto Spagnoletti, Leone Traverso. Biograficamente, i fatti più rilevanti per Luzi sono, a questo punto, la scomparsa della madre nel 1959 (tema principale di Dal fondo delle campagne [4], titolo che riecheggia il De Profundis), che segna il riavvicinamento alla fede (sui rapporti tra il poeta e il Cristianesimo si veda La porta del cielo. Conversazioni sul Cristianesimo, a cura di S. Verdino, Casale Monferrato, Piemme 1997) e alcuni viaggi compiuti all’estero, importanti per l’evoluzione del suo pensiero e la genesi delle opere poetiche e di quelle teatrali, cui comincia a dedicarsi: nel 1966 è in Unione Sovietica, nel 1968 in India, nel 1980 in Cina. Si annodano a questi dati le vicende personali, che lo portano a separarsi dalla moglie nel 1972 o a stringere nuove importanti amicizie, come quella con Fernaldo Flori (1915-1996), rettore del seminario di Pienza, conosciuto nel 1978 (anno in cui pubblica Al fuoco della controversia, Premio Viareggio). In questa cittadina, dove il poeta amava sempre più trascorrere i periodi estivi, ospite dell’amico sacerdote, sorge dal 1999 il Centro Studi Mario Luzi «La barca», che pubblica i bollettini di aggiornamento raggiungibili parzialmente anche sul web (http://www.comunedipienza.it/centroluzi.html).

 

LA PRODUZIONE POETICA

La poesia di Luzi ha attraversato, senza soluzioni di continuità, gran parte del secolo scorso: la sua produzione (per Raffaeli «tanto ricca da sembrare bulimica») annovera 15 titoli principali, che qui riepiloghiamo rubricandoli sotto le sigle complessive indicate dall’autore medesimo al momento della riorganizzazione della già menzionata Opera poetica (ricordiamo soltanto che Dal fondo delle campagne precede, per composizione, Nel magma e per questo motivo i due titoli nell’elenco risultano invertiti rispetto all’anno di pubblicazione): IL GIUSTO DELLA VITA: La barca (Modena, Guanda 1935, nuova ed. modificata e accresciuta: Firenze, Parenti 1942[5]), Avvento notturno (Firenze, Vallecchi 1940[6]), Un brindisi (Firenze, Sansoni 1946), Quaderno gotico (Firenze, Vallecchi 1947), Primizie del deserto (Milano, Schwarz 1952), Onore del vero (Venezia, Neri Pozza 1957); NELL’OPERA DEL MONDO: Dal fondo delle campagne (Torino, Einaudi 1965, 2a ed. accresciuta di una poesia 1969), Nel magma (Milano, All’insegna del Pesce d’Oro 1963, nuova ed. accresciuta: Milano, Garzanti 1969), Su fondamenti invisibili (Milano, Rizzoli 1971), Al fuoco della controversia (Milano, Garzanti 1978); FRASI NELLA LUCE NASCENTE: Per il battesimo dei nostri frammenti (Milano, Garzanti 1985), Frasi e incisi di un canto salutare (ivi 1990), Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (ivi 1994), Sotto specie umana (ivi 1999), Dottrina dell’estremo principiante (ivi 2004). Assai vasto è tuttavia anche il repertorio di testi occasionali o rinvenuti nell’archivio del poeta, editi in diverse circostanze anche presso piccole case editrici e parzialmente raccolti a suo tempo in Appendice nell’Opera poetica: si ricorderà almeno il recente Poesie ritrovate (Milano, Garzanti 2003). Il quadro si completa pensando alla messe rigogliosa di antologie disseminate lungo la carriera dell’autore: riprova di una consacrazione prima lenta e infine tanto rapida da sconfinare nell’eccesso di una dissipazione editoriale. Si confrontino, per esempio, le raccolte parziali nell’edizione BUR (L’alta, la cupa fiamma. Poesie 1935-1985, a c. di Maurizio Cucchi e Giovanni Raboni, Milano 1990) e l’edizione TEA (Poesie, a c. di Mario Santagostini, Milano 1997). La prima ricicla in sede introduttiva uno scritto di Raboni e tenta un goffo apparato di Commento: si pensi alla poesia Essere rondine, contraffatta nel testo da un erroneo e incomprensibile «domino» (in vece di «dominio»), doviziosamente commentato: «antico gioco […]; qui indica un’estensione regolata (ma non è escluso che nella parola il poeta abbia còlto anche un’eco del francese dôme, cupola)»; la seconda è arricchita da una prima Cronologia della vita e da una Nota bibliografica. Ebbene, se si considera che nel medesimo decennio, culminato con l’uscita in due volumi dell’ennesima raccolta per Garzanti di Tutte le poesie proprio a ridosso dell’edizione critica nella prestigiosa collana “I meridiani”, si potrebbero citare altre tre antologie minori, si avrà la misura di una fortuna critica e di un’attenzione di pubblico davvero atipici.

La produzione poetica di Luzi si caratterizza, nell’insieme, per due aspetti apparentemente antitetici eppure costantemente rinvenuti dalla critica: da una parte l’alternarsi di maniere, secondo un’instancabile evoluzione stilistica che ha interpretato le varie fasi culturali del secolo; dall’altra la continuità di fondo, la coerenza all’interno del processo di continua metamorfosi del pensiero e della scrittura. Questa ambivalenza costitutiva ha per lo più imposto una lettura in progresso della sua opera, tendenza non esente da controindicazioni, per esempio quella di porre un accento eccessivo su Nel magma. La medesima, suggestiva tripartizione operata dall’autore non rende in effetti ragione del passo che ha caratterizzato la propria ricerca e forse nemmeno degli snodi strutturali dell’intero corpus. Del resto, i primi due titoli derivano dai versi di una stessa poesia, Augurio, compresa in Dal fondo delle campagne, che si potrebbe anche intendere come effettivo bivio nel percorso luziano, ma non certo come rappresentativa del tono della produzione anteriore. Se, poi, nel suo primo libro riassuntivo Il giusto della vita si rilevano almeno due diverse maniere (ma per La barca, libro soltanto in tempi recenti rivalutato, e in eccesso, si è ormai concordi nel rintracciare un Luzi protoermetico[7]), il contrasto fra il Luzi “ermetico” e quello “postbellico” della stagione neorealista andrà nondimeno sfumato – e non è un caso che i critici non siano del tutto concordi nell’individuare il momento di passaggio: il Quaderno gotico, conchiuso e breve canzoniere che introduce, pur dentro le vertigini ideali dell’esperienza amorosa, un tu con cui finalmente il poeta si rapporta? Un brindisi, libro tra i più sofferti per elaborazione, che mostra tanto elementi di continuità quanto di rottura[8]? Oppure Primizie del deserto, dove si esibisce, nel titolo quasi ossimorico e nelle nuove tonalità espressive e paesaggistiche[9], il riassestarsi della poesia luziana sull’asse Eliot-Montale, in linea col dantismo progettato ne L’inferno e il limbo apparso sulla rivista «Società» nel 1945? Il fatto è che per tutta questa stagione poetica, ivi compreso Onore del vero e persino Dal fondo delle campagne (libri che pure annotano specifiche acquisizioni formali), l’io protagonista delle liriche resta imbozzolato nel proprio dolore: attraversa sì il mondo, con il desiderio di aderirvi, ma ancora bardato della propria solitudine. Gli altri personaggi raccontati da tale visuale anonima ed eroica non sono ancora individui definiti, ma schermi, quasi allegorie, figure (il girovago, il lanciatore di coltelli, il flautista…). Si tratta dunque di una mimesi in posa, di un realismo intellettualizzato, a rischio di rivelare a tratti una natura volontaristica, a partire appunto dalle marche più evidenti di un riallinearsi su traiettorie della tradizione differenti rispetto agli esordi (il Dante riscoperto sia per motivi interni sia per il tramite della coeva poesia anglosassone, anche se tale riscoperta non implica affatto un abbandono della tradizione petrarchesca e, soprattutto, dell’esperienza del Simbolismo, in particolare di Mallarmé, le quali anzi saranno più originalmente rilette e rinnovate nelle opere più recenti). Davvero, dunque, il Magma è libro decisivo; ma, anche qui, l’entusiasmo (che ha spinto l’autore stesso ad anticipare l’uscita di questo libro rispetto a Dal fondo delle campagne) per uno stile potentemente mutato negli anni (giunto dal conchiuso lirismo al sermo merus) e che derivava da un effettivo infrangersi delle pretese autonomistiche del soggetto ora completamente calatosi nel mondo, uomo fra uomini (ovvero persone reali, non più figure), va temperato con la comprensione del trauma implicato nel titolo. Nel magma racconta insomma un’esperienza non priva di contrasti. L’«io volutamente non entusiasmante, in quanto non è portavoce di verità» (Verdino), che non governa più l’esperienza ma si tuffa nel flutto delle forze che lo contrastano, è un io avvilito, eppure attraverso la descrizione per lo più deformante dei propri interlocutori e la cornice del racconto espiatorio in qualche modo esso si riscatta emotivamente proprio laddove idealmente soccombe (si pensi alla risposta-non risposta che chiude il celeberrimo Presso il Bisenzio). Insomma, le accuse che vengono mosse al protagonista (pur in condizione fortemente critica, con uno statuto sempre più incerto, l’io è ancora al centro della scena) risultano inconsciamente legittimate. È l’introduzione del dialogo l’elemento discriminante (non è infatti un caso che da questa frattura risorgerà senza più smettere di fluire la vena drammaturgica del poeta)[10]: dar voce all’altro significa riconoscerne la soggettività e relativizzare la propria. Così Verdino sintetizza le faticose conquiste stilistiche del Luzi mediano: «Ormai la strada è segnata: si apre una poesia-pensiero che si snoda discorsivamente in un endecasillabo più disteso e in una scansione strofica più varia. Inoltre sia nelle Primizie che nell’Onore a un netto decremento della rima corrisponde un crescente affermarsi del modulo della ripetizione […], che a partire da Nel magma sarà dilagante e dirompente come elemento essenziale per conferire al testo uno statuto di reale colloquio e di voce pronunciata, volutamente ridondante e mobile rispetto a un testo lirico di tipi “epigrafico”, caratteristico di molto Novecento». Con il successivo Su fondamenti invisibili (1971), che susciterà altrettanto stupore e plauso, il confronto con l’alterità subisce un ulteriore approfondimento: attraverso un passo ormai compiutamente poematico, l’io si rifrange sulla molteplicità di voci e di esperienze che lo compenetrano. La trama dialogica dunque si ramifica: «Questo meditare nomade e “fluttuante”, coniugato a un vedere con gli occhi dell’immaginazione, produce un intarsio di voci, reali o simboliche (“in me, fuori di me”) che interrogano e si rispondono dubbiose: una struttura formale nuova, che si delinea quasi necessariamente e, da un lato, accompagno la crisi di un universo sempre più percorso da perplessità interrogativi passioni, dall’altro, sembra volergli dare coesione e metaforizzare quell’unità che nel molteplice crea “la vita, la vita stessa”» (A. Panicali). Al centro dell’esperienza non si colloca più il soggetto, con le sue griglie razionalistiche che precludono il manifestarsi delle molteplici evenienze del mondo, ma si insediano i fondamenti invisibili, appunto, ovvero il creato parlante nelle pieghe di un linguaggio che si fa evento. La coscienza tracima, supera il diverbio, abbraccia e ingloba il reale attraverso la riflessione su una parola costantemente ricondotta sulla soglia della propria significazione (e quindi portando a compimento le istanze più profonde del simbolismo: ricordiamo che Luzi curò l’antologia L’idea simbolista, Milano, Garzanti 1959 e, in edizione riveduta, 1976): ne sono un sintomo anzitutto le sempre più frequenti interrogazioni, che attraverso il dubbio (con le sue svariate gradazioni) tengono insieme crinali di senso anche opposti. Non si creda tuttavia che questa prospettiva azzeri la storia, anzi. Al fuoco della controversia (1978) rivendica fin dal titolo un piglio combattivo, portando il pensiero poetante di Luzi su nuovi accenti, anche indignati, dolorosamente aperti al tradimento dell’umano nell’abbrutimento registrato dalla civiltà. A queste corde si intreccia tuttavia il discorso religioso, sì profondamente cristiano ma più creaturale che confessionale, rinvigorito dalla frequentazione di Teilhard de Chardin anzitutto, ma anche di Dionigi Areopagita, Aurobindo e del mai abbandonato Sant’Agostino (letture ben testimoniate anche dalle epigrafi in avvio dei testi). Queste sono le parti che animano la controversia intima del cosmo e della storia, che tende a originare la nuova forma di poema dato per discontinuità epifaniche[11], agite soprattutto dalle ipostatizzazioni pronominale “Lui” e “Lei”, le quali di volta in volta potranno declinarsi in attanti dai profili più o meno individuabili, ma trattenendo la traccia di una forma universale: il neoplatonismo iniziale non è stato dunque rinnegato, ma riscoperto e assorbito in una visione finalmente matura e personale (tanto che sarebbe il caso, ormai, di ripensare compiutamente l’intera vicenda luziana, più che sotto le vestigia di un viaggio lineare, come un percorso circolare, o meglio ancora a spirale, che ritorna sulle sorgenti arricchito di ogni esperienza per poterle rileggere perspicuamente: del resto il nostos autobiografico, ma trasfigurante e non nostalgico, sarà esplicito nella figura di Simone Martini).

Ci si sarà resi conto, dunque, della coerenza e della mai perenta tensione al superamento della cifra appena acquisita che caratterizza l’opera luziana. Tale temperamento resterà inalterato nel passaggio da Nell’opera del mondo a Frasi nella luce nascente: anche se in prima battuta può trarre in inganno la lampante omogeneità dell’ultimo suo stadio evolutivo, a partire dai dati macroscopici che lo caratterizzano (su tutti, il già mallarmeano e ora luziano assetto “a costellazione” e “a scalini” del testo, prassi che tuttavia non si consolida in norma esclusiva: talvolta pare anzi che il distribuirsi irregolare delle parole e il loro rientrare nella postura tradizionale, alternati anche in un solo testo, inscenino il movimento della voce poetica nel suo entrare e uscire dalla ragione soggettiva), non sfuggiranno gli elementi che riallacciano il Luzi “paradisiaco” ormai completamente vòlto alla luce – luce che è, ancora, una sorta di principio platonico che presiede al molteplice, o «anima del mondo» – al Luzi precedente. Ad alcuni di tali elementi abbiamo già alluso, qui si invita ulteriormente a riflettere sul fatto che la genesi della lingua di quest’ultima stagione affonda le sue radici nelle opere anteriori. Verdino, a proposito di Su fondamenti invisibili, parla di «una lingua quanto mai mobile, da risoluzioni prosastiche al limite dello slang […] a impennate liriche di antica memoria […], dall’utilizzo di gerghi tecnici […], a fonosimbolismi […] a citazioni e aulicismi […] a neologismi», mentre «la sintassi ora si modula in lente e apparenti involute pieghe, ora si curva in ellissi e frantumi, come la metrica in cui il collaudato impianto ripetitorio e accentuativo di Nel magma può anche consentire il brillìo momentaneo di un verso perfettamente scandito e presto rituffato in un discorso che si dà come continuum». E presto arriverà Al fuoco della controversia  (1978), dove non solo si continua l’evoluzione espressiva[12], ma già ci si comincia quel combattimento con l’opacità del mondo e della cronaca che continuerà nel libro successivo. Insomma, il movimento che darà forma alla fioritura testuale sulla pagina a partire da Per il battesimo dei nostri frammenti si avverte già (e nemmeno troppo sottotraccia) nelle raccolte precedenti, laddove si è ormai schiusa una dimensione apertamente e problematicamente poematica: il rapporto tra soggetto e mondo si è da tempo incrinato e va modificandosi, lasciando che sia la lingua medesima a proporsi come luogo di evenienza del senso, e non il vissuto personale e storico, il quale non si può presumere congelato per sempre sotto la scorza di una dizione storicamente determinata. Proprio in virtù di una simile riformulazione del punto di vista, la bruta realtà ridiviene dicibile, lungo i tortuosi inseguimenti in cui con destrezza la parola “fluida”, battesimale, sprofonda e riemerge, liberata dall’ambizione di potenza dell’ego e dalla seduzione epifanica di un unico, singolo avvenimento, personale o collettivo, cui votarsi una volta per sempre. E, tuttavia, non si può credere, dantescamente, che la grazia di questa condizione sia immune dal confronto, continuo, con la sofferenza. Del resto, ci lasciamo portare ancora dalle parole di Verdino, «all’inizio di questo percorso, in Per il battesimo dei nostri frammenti (1985), siamo […] nei più cupi territori dell’opacità, avvertita nel sempre maggiore svilimento civile dell’uomo d’Occidente. Sono gli anni di piombo tra vario terrorismo e omicidi mafiosi, una efferata violenza che appare al poeta come un inarticolato dialetto, ovvero una sconcertante dimissione della comunicazione, mentre anche l’esperienza del diverso, cioè la Cina postmaoista (nel poemetto Reportage), esprime un altro volto di opprimente non comunicazione e il soffocamento dato dal monumentale apparato del potere. […] Nella sezione Maceria e fonte, è la chiave di volta: la luce informa e trasmuta le cose e anche la poesia non può che mutare timbro, come suona l’appello “vola alta, parola, cresci in profondità” contro il proliferare dell’inarticolato dialetto. La parola si avvia a una propria riconsacrazione, a un nuovo battesimo (S’aprì, acqua di roccia) che vivifica sacralmente il senso naturale della nascita». In questo contesto, i temi da tempo esaminati dell’eterno femminino e della natura (paesaggio e vita animale) acquisiscono una vivezza inedita e sorprendente, intessuta in molteplici variazioni, rese fantasmagoriche dalla dotta e spumeggiante partitura linguistica, che intesse con coerenza materiali di estrazione eterogenea. E saranno sempre questi i temi del successivo Frasi e incisi di un canto salutare (1990), che evolve semmai – con una dizione più squillante e retoricamente sostenuta che innalzano ulteriormente il tono – verso una più consapevole ricerca ontologica del principio che presiede alle diverse manifestazioni del mondo, senza tuttavia scadere in una visione rassicurata dalla percezione del trascendente, cercando insomma nel silenzio della materia l’eco imperitura del Verbo. Lo sbocco definitivamente luminoso, che costituisce anche il vertice stilistico della terza sezione dell’iter luziano, è rappresentato da Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini (1994), opera che si isola dalle raccolte che la circondano anche per l’impianto narrativo (con la relativa trama e la trasfigurazione di dati-elementi storici-caratterizzanti) implicato dalla finzione del tema. Qui la voce poetante dà vita, pur ellitticamente, ad alcuni personaggi in relazione alle loro vicende: si tratterà certo di una sistema largamente metaforico e aperto, ma mai come ora, in Luzi, poesia e teatro erano arrivati a sovrapporsi tanto.

Se l’evoluzione stilistica dell’autore e persino la sua spinta conoscitiva possono dirsi ormai completati, non per questo Luzi approda al silenzio: non può, proprio in virtù del fatto che la sua maniera si nutre di un sapere che continuamente si fa. Nel 1999, ecco Sotto specie umana. Come in uno stato di ispirazione perpetua, il poeta sprofonda nella beata ridondanza del suo dire sempre originario, sempre sgorgante. Il suo dantesco viaggio verso la luce brucia l’ultimo residuo letterario e non si concede termine, non si fissa in contemplazione: la sfida è adesso quella di prolungare ad infinitum l’inabissamento nell’indicibile (ricondotto, sotto specie umana, al comunque detto), per non smentire l’incessante creazione. Ovviamente tutto questo implica, da questa parte della pagina, la presenza di un lettore disponibile a compiere il medesimo cammino iniziatico: la lettura dei poemi luziani si fa suo modo sempre più difficile perché continuano a mancare appigli e nello stesso tempo si avverte la liturgica, ossessiva ripetizione di formule e stilemi.  Dal momento che «l’anima dell’uomo / e l’anima del mondo» si compenetrano indefettibilmente, la storia sfuma nell’unico avvenimento che è il divenire delle stagioni, il rinnovarsi eterno del giorno; il paesaggio è indistintamente quello umbro o irlandese o turco o olandese; le voci sono quelle di attanti creaturali o di pensieri e mormorii onirici (dove possono inopinatamente comparire improvvisi nomi, mitici o realistici non importa) filtrati magari dalla finzione di un’unica mente che, decentrata, anzi dislocata in un aldilà immanente in ogni cosa. Se prima l’alter ego era stato individuato in Simone Martini, in Sotto specie umana, 1999, la voce fuori campo è quella di Lorenzo Malagugini: il libro è presentato come la riscrittura ideale del suo perduto diario, ovvero la divinazione di una voce e di una scrittura che hanno già valicato il muro d’ombra. Del resto, la soglia abitata dalla voce di Luzi è quella della morte, per interrogare ed evocare la trasmutazione che essa cela: «Che n’è di noi, siamo chiamati o esclusi / dalla rigenerazione / dell’aria, degli elementi?». L’autore annota, tra l’altro, nella pagina introduttiva: «La richiesta che meno andrebbe fatta in questo caso è la distinzione dei soggetti e dei temi che sono volutamente uno solo. Tuttavia quello del noviziato incessante di lui mi pare riconoscibile». Si legge, nell’ultima affermazione, la presenza in nuce dell’ultima sua raccolta organica, Dottrina dell’estremo principiante, che giungerà nel 2004 a comporre un dittico ancora una volta “salutare”, rinnovando cioè quel canto di congedo e di apertura alla vita, nel suo incessante divenire che travalica l’episodicità dell’umano.

 

CENNI AL LUZI PROSATORE, SAGGISTA, TRADUTTORE E DRAMMATURGO

Se gli scritti in prosa risulteranno giocoforza, per quantità e rilevanza, una pur strategica appendice alla produzione poetica, i lasciti luziani nella saggistica e nel teatro non si potranno liquidare sommariamente (come qui invece siamo costretti a fare) se si vorrà delineare la figura dell’autore in modo compiuto. E come dimenticare la sua attività di traduttore, altrettanto concatenata nella sua officina alle ragioni della creazione poetica? Tuttavia, non è del tutto azzardato guardare agli studi critici di Luzi più come a un’interessante aesthetica in nuce, con le sue dichiarazioni di poetica implicite o esplicite, che come a un contributo decisivo a livello storiografico. Com’è lecito attendersi, il lettore si imbatte in una molteplicità di proposte: dai primissimi contributi teorici recuperati grazie al fervore di Marco Zulberti, che li ha raccolti nel volume Prima semina. Articoli, saggi e studi (1933-1946), Milano, Mursia 1999, in cui spiccano la Guida all’interpretazione di Raffaello Sanzio apparsa su un numero de «Il Ferruccio» del 1934 e la tesi di laurea del 1936 «L’opium chrétien», alla recente riproposta dello Studio su Mallarmé del 1952 (ora Mallarmé, Lungro di Cosenza, Marco editore 2002), dall’ampia scelta dall’edizione 1964 dei saggi raggruppati sotto la sigla L’inferno e il limbo (Milano, SE 1997) agli ultimi interventi (Vero e verso. Scritti sui poeti e sulla letteratura, a cura di Daniele Piccini e Davide Rondoni, Milano, Garzanti 2002), passando magari, ma per una sosta dal gusto meramente aneddotico e documentario, dalle 77 critiche cinematografiche rinvenute da Annamaria Murdocca (Sperdute nel buio, Milano, Archinto 1997). Va segnalato che in molti libri di quest’ambito della bibliografia luziana (qui ricordiamo soltanto Vicissitudine e forma, Milano, Rizzoli 1974; Scritti, a cura di G. Quiriconi, Venezia, Arsenale 1989; Dante e Leopardi o della modernità, a cura di Stefano Verdino, Roma, Editori Riuniti 1992), si ripropongono più volte alcuni testi, ragion per cui sarà sufficiente, almeno in prima istanza, raccomandare la lettura di Discorso naturale (Milano, Garzanti 1984, edizione accresciuta) e Naturalezza del poeta. Saggi critici (a cura di G. Quiriconi, Milano, Garzanti 1995), nei quali confluiscono i contributi più significativi. Restano invece fermi al 1965 gli interventi confluiti in Tutto in questione (Firenze, Vallecchi).

Un sottoinsieme particolare invece è rappresentato dai libri di interviste e di dialogo che in tempi recenti si sono accumulati. Si tratta di una massa per lo più ridondante di titoli, in cui spiccano Colloquio. Un dialogo con Mario Specchio, Milano, Garzanti 1999 e La porta del cielo,  a cura di Stefano Verdino, che è volume tematico, come rivela il sottotitolo Conversazioni sul Cristianesimo (Casale Monferrato, Piemme 1997). Complessivamente meno interessanti quello di Doriano Fasoli (Spazio stelle voce. Il colore della poesia, Milano, Leonardo 1991), il tentativo di Annamaria Murdocca (intrigante nell’assunto, mediocre nell’esito) di assemblare svariate interviste con opera di taglio e cucito per arrivare a un’ideale unica Conversazione. Interviste 1953-1998, Fiesole, Cadmo 1999 (a fronte delle ripetizioni, delle omissioni, della diversa messa a fuoco a seconda delle circostanze, e della perdita del filo ragionativo originario, meglio sarebbe stato scegliere le interviste più importanti e radunarle integralmente) e i due curati da Renzo Cassigoli: Frammenti di Novecento. Conversando con il poeta protagonista e testimone di un secolo, Firenze, Le Lettere 2000, e Le nuove paure, Firenze, Passigli 2003, che mettono a fuoco soprattutto la figura istituzionale di un poeta chiamato a esprimersi intorno alle vicende storiche contemporanee. Non se ne sono tuttavia menzionati molti: la fioritura di tale tipologia di volumi è il sintomo della disponibilità del poeta e del prestigio che egli ha raggiunto. Negli ultimi anni della sua vita, Luzi ha del resto consapevolmente, sia con le opere letterarie sia con i propri interventi, assunto un ruolo di testimone dei tempi, dando sfogo a una vena civile insospettata per i più. A sostenere questa nuova icona di Luzi (tratteggiata nel complesso non senza enfasi eccessive, dovute alla foga di rovesciare le critiche che nel Dopoguerra gli furono rivolte) concorrono studi (segnaliamo Stefano Verdino, Poeta civile, in Aa. Vv., Mario Luzi cantore della luce, Assisi, Cittadella 2003, ora in Stefano Verdino, La poesia di Mario Luzi. Studi e materiali (1981-2005), Padova, Esedra 2006 ) e altre operazioni editoriali: si pensi alle due antologie uscite a un anno dalla morte, curate da Daniele Maria Pegorari (Non disertando la lotta. Versi e prose civili di Mario Luzi, Bari, Palomar, arricchita da un dettagliato studio introduttivo e da alcuni omaggi in versi di altri poeti) e da Marco Zulberti (Tra poesia e vita, Trento, Edizioni U.C.T.). L’esito più bislacco in tal senso, da ricordare per mera curiosità, è rappresentato invece da un recente volumetto di Luca Nannipieri: Mario Luzi. Il Maestro e i suoi dialoghi (una rilettura totale), Rimini, Fara 2005: qui il poeta viene liquidato come figura minore mentre si esalta il profilo del saggio, del maestro di umanità, dell’osservatore critico e partecipe di un secolo travagliato.

La produzione teatrale di Luzi è ampia e andrebbe studiata nel suo intimo rapporto con la poesia. La recente monografia di Maria Modesti, Finzione e verità nel teatro di Mario Luzi, Alessandria, Edizioni dell’Orso 2005 è poco significativa, per cui un discorso organico su questo tema si dovrà comporre attraverso gli interventi sparsi di alcuni studiosi, tra cui, in particolare, quelli di Giancarlo Quiriconi. In attesa che si approfondisca la comprensione dei lavori teatrali (globalmente poco innovativi) in rapporto con le ragioni poetiche dell’autore, si rimanda direttamente alle opere: anzitutto Teatro (Milano, Garzanti 1993), che raccoglie i testi pubblicati fino a quella data, seguito da Felicità turbate e Ceneri e ardori editi con il medesimo editore, rispettivamente nel 1995 e nel 1997; la panoramica si completa con Opus florentinum (Firenze, Passigli 2000) e Il fiore del dolore (Firenze, Edizioni della Meridiana 2003). Pietra oscura, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro 1994 rappresenta il fortunoso recupero del suo primo lavoro teatrale, risalente al 1947.

 

MONOGRAFIE

Per quanto numerose, le monografie dedicate a Mario Luzi risentono nella maggior parte dei casi di un approccio troppo contenutistico, vale a dire meno rigorosamente e proficuamente legato all’analisi stilistica e ai fatti linguistici. Se ne accorsero a loro tempo anche Achille Serrao e Manola Nifosì, curatori dei Contributi per una bibliografia luziana, il catalogo critico-bibliografico nato da una mostra organizzata in prossimità dei settanta anni dell’autore e prodotto dalla Biblioteca Comunale di Campi Bisenzio (Firenze 1984): «scarse», anche per questa guida sulla ricezione critica dell’autore, «fra le numerose di carattere tematico, sociologico e psicanalitico, le interpretazioni strutturaliste». La lacuna è andata in parte colmandosi grazie ai contributi sparsi di vari eccellenti interpreti, spesso curiosamente attratti anzitutto dalle congiunzioni: sovvengono le annotazioni sul mentre di Orelli, quelle sul tra di Mengaldo, quelle sul ma di Panicali, quella sulla o di Verdino.

Prendendo inizialmente le mosse dai saggi di accompagnamento alla lettura, ovvero dai lavori che si caratterizzano per un impianto maggiormente didattico-divulgativo per ciò stesso promuovibili in sede introduttiva, indichiamo su tutti il lavoro di Marco Marchi, Mario Luzi, Milano, Mursia 1998. Questa monografia, che sostituisce l’ormai datato volume di Sergio Pautasso, Mario Luzi. Storia di una poesia, Milano, Rizzoli 1981, presenta un conclusivo capitolo di ragionamento cui si rimanda per cogliere i nodi e gli interpreti principali della fortuna critica di Luzi: in questa sede, infatti, limiteremo il nostro sguardo sommario rigorosamente alle monografie. Fra queste citiamo pure in avvio, se non altro per l’ampiezza di sguardo sulla produzione di Luzi e per la ricca Nota biografica, anche un altro testo superato dagli eventi, risalente a quindici anni fa: Lisa Rizzoli, Giorgio C. Morelli, Mario Luzi. La poesia, il teatro, la prosa, la saggistica, le traduzioni (Milano, Mursia).

Un cenno andrà comunque riservato anche agli studi più datati eppure meritevoli di attenzione: Giuseppe Zagarrio, Mario Luzi, Firenze, La Nuova Italia 1968, II ed. accresciuta 1973; Alfredo Luzi, La vicissitudine sospesa. Saggio sulla poesia di Mario Luzi, Firenze, Vallecchi 1968; Claudio Scarpati, Mario Luzi, Milano, Mursia 1970; Gaetano Mariani, Il lungo viaggio verso la luce. Itinerario poetico di Mario Luzi, Padova, Liviana 1982.

Il profilo elaborato da Zagarrio si compone di una breve intervista introduttiva, di un’analisi serrata della produzione luziana e di un’appendice dedicata agli scritti sull’autore. Egli è un deciso sostenitore del libro d’esordio di Luzi: «La barca  è […] un libro pieno, non una prima prova», da inquadrarsi non senza individuare tutti i diversi modi che si è soliti generalizzare sotto la sigla dell’ermetismo. Seguendone poi il percorso di libro in libro, suddivide quella che egli chiama «Luzieide» in due tempi: il primo, basato su «un tipo di azione contemplativa violenta come rivelazione improvvisa e fulminea del profondo»; il secondo, che si avvia con Primizie del deserto del ’52, caratterizzato dalla necessità di «inoltrarsi oltre la soglia o limite speculare, dentro la materia stessa del profondo per immergersi totalmente in esso ed eventualmente riemergerne grondante, cioè totalmente liberato, dell’enorme esperienza diretta». Per far fronte a tale urgenza, l’autore ha dovuto sempre più affidarsi all’esempio dantesco. Lo studio di Alfredo Luzi (che guarda anche alle varianti di ogni opera) innesta la parabola del poeta nel clima prima della rivista «Frontespizio» (inizialmente «informata ad un cattolicesimo pugnace e reazionario» e poi, specie per l’intervento di Carlo Bo, sempre più aperta alla fucina di esperienze europee di cui il cosiddetto ermetismo si fece carico, da Mallarmé a Hölderlin, da Novalis a Rilke, da Rimbaud a Gide), in seguito sulle pagine di «Letteratura» (che «si distinse subito nella sua apertura europea e con una tenace lotta per un’arte diversa. Riprendeva, in modo più articolato, «Solaria» e ne proseguiva i temi e gli intenti») e «Campo di Marte» (i cui collaboratori la trasformarono «in un foglio estremista, in un’accentuata posizione favorevole ad un’arte dell’interiorità, ai nodi insoliti della spiritualità moderna e dichiararono come maestri Joyce, Mann, Proust e Bergson»). Il critico è teso a mostrare, seguendo la «lotta tra l’essere e l’esistere», «quale cammino Luzi abbia compiuto nella sua coerenza poetica e come abbia vinto all’interno del suo stesso ermetismo le remore che lo legavano a un concetto della poesia assoluta, astorica, mitica e simbolica. Una presenza continua del dolore nella propria anima desiderosa di conoscere il messaggio della vita ha permesso di sottendere qualunque audace espressione analogica e chiusura espressiva per poi spezzarla con la forza ardente dell’impegno e delle urgenze etiche» (affermazione non a caso posta all’altezza di Primizie del deserto). La sigla luziana utilizzata come titolo della raccolta sintetizza questa idea: «Nelle varie prove, Luzi ha sempre tentato, e qui lo esprime chiaramente, di vincere il sogno romantico del poeta vate e di riportare la voce della poesia nella contingenza, calarla nella “medietas” umana». Anche il profilo elaborato da Claudio Scarpati si avvale di puntuali riferimenti alla critica militante esercitata dal poeta in trent’anni di attività e si concentra sulla correzione che questi opera sul codice ermetico assunto come iniziale ipotesi di lavoro, codice squadernato dal suo interno in virtù della crisi patita dal soggetto, sempre più tormentato dalle vicissitudini personali e storiche, che lo condurranno a una sorta di liberazione della coscienza con la conquista del sermo merus, di una lingua cioè contaminata (benché lontana dalla degradazione verbale della neoavanguardia). La sua heideggeriana esposizione alla morte, infatti, certificano «l’approdo catartico», che «rimane intuito sì, ma inattingibile. In altri termini, a partire da Onore del vero, l’accettazione del quotidiano e del banale diviene il dato fondamentale della indagine poetica di Luzi, ma il quotidiano può essere al massimo partecipato, non riscattato, è una partecipazione che non si risolve nell’azione, è solo un gesto che sanziona ciò che è e in cui “si deve” vivere». Porsi in relazione con le figurazioni di una dimensione sociale privilegiata, che per il poeta fiorentino è rappresentata dalle «plebi rurali la cui desolazione fa di essi delle realtà mitografiche e sub-umane», tradisce in qualche modo un margine letterario che resiste, che esalta per contrasto la «volontà partecipativa» dell’autore: «è, in certo modo, un esercizio ascetico, quello cui il poeta si sottopone, creando un modello talmente altro da sé che il guardarlo divenga per lui atto di conversione, di rinuncia clamorosa ai gingilli letterari dell’epoca giovanile». Recidendo il «duro filamento d’elegia», infine, egli completerà la propria spoliazione: senza difesa di fronte all’alterità convocata nel magma, «tutta l’angoscia che poteva stagnare in lui si riproporziona e si stende su dimensioni autentiche, non più soggettive, ma sociali e universali. Così che il dolore diventa oggetto di fede, intesa come centro ineliminabile di meditazione depurata dalle suggestioni della falsa ascesi e della pigra evasione». Gaetano Mariani analizza invece l’opera di Luzi attraverso l’intelaiatura dei nuclei simbolici e tematici che è sostenuta dalla religiosità del poeta, tesa a scoprire la compresenza di vita e morte, sciogliendo il «rigido analogismo» delle prime raccolte per approdare a «un’efficace sillabazione che ha il tono e la solennità del linguaggio biblico».

Risale al 1987 il Saggio su Mario Luzi di Anna Panicali (Milano, Garzanti). La studiosa si impegna per qualificare l’ermetismo luziano (con il suo tempo non storico «ma etico e mentale» e il rapporto di simbiosi instaurato tra la parola poetica e la riflessione critica) come «un’esperienza gnostica», ossia «come un atteggiamento non semplicemente intellettuale o psicologico ma esistenziale, che coinvolge l’essenza stessa dell’uomo». Anche per questo, quando il poeta si avvia a superare i presupposti iniziali della propria vicenda, non si accoda alle mode letterarie coeve che elevano la mimesi a unico principio creativo: «La critica dell’avventura romantica e mallarmeana, che dello spirito e del linguaggio avevano fatto un assoluto, non basta. Luzi dubita anche del realismo contemporaneo che, viceversa, guarda alla storia, ma fa dell’evidenza del reale – della sua superficie – un nuovo assoluto». Eppure l’invenzione non dovrà prescindere dalla realtà, dovrà restarne immanente. In altri termini, il soggetto cede il campo ad altre voci, con esiti convincenti soprattutto nella ricerca teatrale: «Se nei Fondamenti le diverse voci del pensiero si spandevano qua e là come acini di una melagrana che si spacca, nei testi drammaturgici la struttura teatrale le trattiene: le circoscrive e le delimita in un paesaggio; le convoca insieme o a una a una nel vivo dell’azione; le fa incontrare e scontrare in un diverbio o in un colloquio; le concatena e tuttavia mantiene intatta la loro differenza. Anzi, la organizza in storia; in tante storie che mettono alla prova le molteplici strade della conoscenza: la ragione e il diverso (Ipazia), il caso (Il messaggero), l’infinità del desiderio (Rosales), la dismisura della creazione (Hystrio)».

La ricerca del principio costitutivo ed eterno del divenire è il tema ormai riconosciuto della sua poesia, tanto che nel 1991 la sua traduttrice in turco, Işil Saatçioğlu, gli dedica un saggio dal significativo titolo L’unità e il molteplice. La poesia di Mario Luzi (Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro 1991). La strategia essenziale adottata per indagare il mondo è riconosciuta nell’apertura interrogante: «La critica sino ad oggi ha purtroppo sottovalutato l’uso espressivo di questi punti interrogativi nella poesia di Luzi, grazie ai quali il poeta si tende un po’ più in là dell’affermazione dichiarativa, e, se porta il discorso verso il dubbio, verso la caoticità […], conserva allo stesso tempo nel verso il valore affermativo dell’enunciazione. In altri poeti affermare significa ammettere una distinzione, un ordine, mentre in Luzi questo pensiero interrogante vuole indicare la salvezza della parola dal caos dell’indistinguibile che è vicinissimo alla fonte vitale del linguaggio, e perciò minaccioso e produttivo allo stesso tempo».

Da paradigmi apertamente religiosi muove invece la lettura di Giorgio Mazzanti (Dalla metamorfosi alla trasmutazione. Destino umano e fede cristiana nell’ultima poesia di Mario Luzi, Roma, Bulzoni 1993), che riscontra una rivoluzione copernicana fra Per il battesimo dei nostri frammenti e Frasi e incisi di un canto salutare: si tratta appunto del superamento della metamorfosi in favore della trasmutazione, per cui il poeta non «descrive più il semplice mutamento in cui tutto si inabissa»: «la metamorfosi, in realtà, è solo la superficie, la ‘scorza’, la ‘buccia’ di una realtà ‘altra’ che le resiste, che resiste al morso della pura modificazione». Per questo «La congiunzione “o” dell’ultima poesia luziana non è più disgiuntiva e, quindi, non indica più un questionare o un opporre aspetti diversi; né è più segno di «un rapporto alternativo fra due proposizione opposte fra loro come i corni di un dilemma» [Panicali]; ma diviene il segno poetico della compresenza degli opposti che il poeta contempla dentro un unico Avvenimento che di quelli vive. Quella “o” diventa copulativa e indica la contemporanea presenza di un aspetto e dell’altro del reale [concordia discors], indica una sua possibile doppia lettura».

La longevità della carriera di Luzi ne ha certamente favorito la fortuna critica, lo dimostrano anche i testi dedicatigli nelle maggiori ricorrenze. Se per i settanta anni era uscito il già ricordato lavoro di Serrao e Nifosì (preceduto però, in occasione del Premio Fiuggi 1983, da Mario Luzi. Una vita per la cultura, a cura di Luciano Luisi con la collaborazione di Cristina Becattelli, Cassino, volume che raccoglie un’antologia della critica di e su Luzi piuttosto ampia, materiali fotografici e la riproduzione delle copertine dei libri), in occasione degli ottant’anni uscirà Per Mario Luzi, a cura di Giorgio Tabanelli, Venezia, Ed. del Leone 1994 (menzionabile soprattutto in quanto rivela la fama europea pienamente raggiunta dal poeta: dopo qualche intervento critico d’occasione o storico, accoglie omaggi in versi o in prosa di autori come Enis Batur, Yves Bonnefoy, Gabriel García Márquez, Philippe Jaccottet, Czesław Miłosz, Alvaro Mutis, Bernard Simeone e altri) e Nicu Caranica, Capire Luzi, Roma, Studium 1995, lavoro che segue il progresso poetico di Luzi evidenziandone il “movimento ondulatorio”, fatto di perpetue avanzate ma anche di ritirate strategiche, atte a meglio scattare in avanti.

Negli ultimi anni, la già cospicua mole di studi e volumetti di varia natura dedicati a Mario Luzi è andata incrementandosi a dismisura. Si annotano altri libri-intervista, carteggi, fascicoli che recuperano interventi occasionali, repertori fotografici, riedizioni di testi, libri d’arte, cataloghi, studi molto settoriali, libri con CD allegati e altro ancora, disseminati fra svariati, anche piccolissimi editori[13]. Non solo un rendiconto dettagliato di tutto questo materiale ci è impossibile, ma non sarebbe neppure conveniente.

Ci limitiamo dunque a ricordare, in conclusione, quattro libri. Il primo è Mario Luzi da Ebe a Constant. Studi e testi (Grottammare, Stamperia dell’Arancio 2002) e si deve alla cura di Daniele Maria Pegorari[14]; in queste pagine si riproducono, con commento, le prose di Biografia a Ebe. Vi si può trovare anche, firmata dallo stesso curatore, un’encomiabile Vita di Mario Luzi. Il secondo è di Giovanni Fontana: Il fuoco della creazione incessante. Studi sulla poesia di Mario Luzi (Lecce, Manni 2002). Si tratta in questo caso di un lavoro filologico che pone al centro dell’indagine Su fondamenti invisibili (ma si apre anche alla produzione degli anni Cinquanta e Sessanta, alla produzione saggistica e al rapporto con Mallarmé) e rilegge l’evoluzione stilistica dell’autore sulla scorta degli autografi conservati presso il Fondo Manoscritti di Pavia. Si indovina, invece, fin dal titolo del lavoro di Lorenza Gattamorta (La memoria delle parole. Luzi tra Eliot e Dante, Bologna, Il Mulino 2002) la volontà di indagare l’intertesto luziano, lungo un asse, tuttavia, già da tempo indovinato dalla critica. A partire dalle opere del periodo postbellico in molti ravvisarono immediatamente il debito contratto da Luzi con la poesia di Eliot, corroborato anche dall’influenza montaliana. Il nuovo posizionamento filoanglosassone diverrà, per il francesista Luzi, il viatico perfetto per una riscoperta di quel Dante che non poteva, per il fiorentino, non essere fin dal principio un cardine imprescindibile, per quanto a lungo segreto a sé stesso: emergerà gradualmente in modi sempre più originali, fino all’estremo canto creaturale dell’ultima stagione, protesa verso il paradisiaco sconfinamento nella luce. Infine, va menzionata la miscellanea di studi e materiali scritti nell’arco di venticinque anni dall’interprete primo, Stefano Verdino: La poesia di Mario Luzi, Padova, Esedra 2006. Il libro, suddiviso in tre sezioni («la prima tematica, la seconda monografica, la terza su aspetti particolari e minori»), ci restituisce sotto varie rifrazioni l’immagine globale di una voce che ha attraversato diverse impostazioni («il lirico notturno, il diarista e pellegrino purgatoriale, il poeta narrativo e drammaturgico in ‘sermo merus’ di Nel magma, […] lo scriba poematico e a frammenti ed epifanie») «non per eclettismo, ma per un’inesausta capacità di interrogazione e di sonda conoscitiva».

 

NOTE

[1] Cfr. Giosué Carducci – Mario Luzi, Discorsi per il Tricolore, Montichiari, Zanetto 1999.

[2] Ricordiamo che nell’Opera poetica compaiono, sempre a cura di Verdino, un’Introduzione, una Cronologia, una serie di dialoghi con il poeta intitolati A Bellariva. Colloqui con Mario, un ricco Apparato critico e l’altrettanto ricca Bibliografia (da aggiornare con la Bibliografia 1998-2005 compresa in Stefano Verdino, La poesia di Mario Luzi. Studi e materiali (1981-2005), Padova, Esedra 2006).

[3] Gianfranco Contini, La letteratura italiana, t. IV, Otto-Novecento, Firenze-Milano, Sansoni/Accademia 1974, p. 379.

[4] «Significativamente sia Luzi che Caproni, negli stessi anni, si trovano a scrivere un libro sulle rispettive madri defunte, nel simile netto rifiuto dell’elegia, ma mentre Caproni distende il suo canzoniere trapunto di rime chiare ed elementari in una dislocazione paradossale, Luzi scrive quasi un poema della terra, affine alla narrativa di Pavese». (Verdino)

[5] La prima edizione è stata ristampata, con gli autografi a fronte, dall’editore Le Balze di Montepulciano nel 2005.

[6] Ora anche Genova, San Marco dei Giustiniani 2004.

[7] Già Fallacara, recensendo la raccolta nel ’37 sul «Frontespizio» affermava che «La barca è un momento di maturazione che presuppone l’esperienza della poesia moderna, ma non ne deriva». «Per La barca si è parlato di tono elegiaco e musicale, di stilnovo, di itinerario di un’anima fra figure sentimentali di un mondo sospeso in una circolarità conclusa, di limbo petrarchesco» (Rizzoli-Morelli).

[8] E non dimentichiamo la suggestione di una data come il 1945 che si presterebbe efficacemente per tracciare un discrimine; ma già Alfredo Luzi poneva limiti a questa ipotesi di scansione: «Certo, la guerra ha influito nel far passare Luzi dallo stato mitologico a quello obbiettivo ma non c’è stato un cambio di interessi. Soltanto un’accelerazione, un precipitare in poco tempo di quella tristezza che forse, da sola, sarebbe giunta, seppur molto più lentamente, allo stesso silenzio. Un turbamento all’interno, una scintilla accesa su delle braci e non su cenere spenta».

[9] «Vinte le illusioni fantastiche e le creazioni simboliche cangianti di colore, l’aggettivazione, di conseguenza, è proiettata sul piano della realtà vista nel suo colore indefinito, impalpabile. Non più gli ori, i viola, i rossi, adesso vi sono le “reste grige”, “flutti grigi”, “la strada è grigia”, il mare è grigio”, anche la “povertà è grigia”. È questo, non il colore smorto dell’indifferenza, ma della realtà e della vita corposa, determinata dalla materia» (A. Luzi).

[10] «[…] Nel magma mette a fuoco […] una nozione più moderna di realtà. Ne afferra la zona inconscia che emerge dai bordi della disputa, dove le voci si contrastano; oppure dagli orli del duetto, dove esse parlano all’unisono […]. Mette a nudo la logica della comunicazione, inseguendone la verità attraverso la forma drammatica» (Panicali).

[11] «L’assetto formale della raccolta reagisce, in altri termini, al bisogno di una liberazione dalla “lettera”. Le partecipazioni di discorso diretto risultano non a caso preferenzialmente polverizzate e ligie all’impasto linguistico, che per suo conto le assorbe, non di rado frantumando le interferenze e riducendole persino a interiezioni: gli incisi sono frequentissimi. Ne deriva un dissonante spartito ritmico-semantico che rende talvolta precaria l’enucleazione dei piani del discorso (ideograficamente di più varia visualizzazione), come esemplarmente accade nel primo tempo del Filo perduto dell’avvenimento […]. Una cospicua utilizzazione del modulo parentetico interviene ad accrescere la dimensionalità dell’interrogazione luziana, che di regola si presenta pure a livello di sintassi. Se anche per Luzi il centro e il senso del mondo si sono resi di più difficile reperimento, non è che la sua poesia intenda prestarsi ad una livellante ed in definitiva dimissionaria, arresa registrazione mimetica del multiforme, all’azzeramento di ogni volontà interpretativa in nome dell’immediatezza cronistica e dell’inglobamento» (Marco Marchi, Mario Luzi e il Novecento, in AA.VV., Mario Luzi cantore della luce cit.)

[12] Sempre Verdino annota queste novità: «si radica un fitto uso del pronome lui-lei, come nucleo di una possibile polisemia; si avvia una costruzione prolettica del testo, dove il soggetto o il motore del discorso appare sempre in posizione decentrata o ultima […]. Si moltiplicano le interrogative, aperte e non retoriche, e anche le disgiuntive o e oppure […]. Anche la rima si afferma con un certo recupero rispetto ai due libri precedenti: più che a una dinamica di rime, siamo davanti a una sorta di sigla relativa alla molteplicità di sostantivi e avverbi con il suffisso in -mento, -enza, -mente […], quasi periodica cadenza di un vocabolario “mentale” e concettuale che sembra esprimere una lingua dell’intelletto».

[13] «Si segnala inoltre l’esistenza di un libro del tutto non autorizzato dall’autore: R. Buttiglione – M. Luzi, Giustizia e politica prima e seconda Repubblica, interviste di G. Tabanelli, a cura di P. Pollini, Formello (Roma), SEAM, 1998, pp. 230, della quale iniziativa Luzi era del tutto all’oscuro: tale libro è stato costruito manipolando, senza autorizzazione, distinte interviste e mescolandole disinvoltamente ad altre interviste con Buttiglione, mai incontrato da Luzi» (S. Verdino, Bibliografia 1998-2005, in ID., La poesia di Mario Luzi, cit., pp. 223-4).

[14] Già precoce autore di una monografia del 1994: Dall’«acqua di polvere» alla «grigia rosa». L’itinerario del dicibile in Mario Luzi, Fasano di Brindisi, Schena editore.

 

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