Poeti contemporanei: Maria Angela Bedini

La poesia di Maria Angela Bedini si propone alla luce di una poetica che rischia di irretire il lettore, spesso diffidente nei confronti di un misticismo veicolato su una corporeità esibita che è diventata, ormai, il tema unico e quasi la condanna della ricerca femminile. Siamo per giunta ormai lontani dalle esperienze della Parola innamorata, per cui il tono alto di un poemetto suddiviso in canti e addirittura intitolato La lingua di Dio suscita, di primo acchito, molte perplessità.

Poi si apre il volume e si rimane presto abbagliati. Dalla fitta oscurità visionaria della poesia divampano versi di inusitata potenza. Ecco allora il rischio di una lettura per frammenti, che lascia cadere le astrattezze eccessive, gli irti analogismi, la struttura complessiva del poema.

Ma c’è probabilmente un livello ulteriore di avvicinamento, se questo primo approccio funziona e si è pronti a dare credito all’esperienza estrema che ci viene prospettata. Che cosa scatta a vantaggio di tale opera, rispetto alle precedenti esperienze dell’autrice? Le note biografiche indicano l’esistenza di due sillogi datate 1987 (Trasgressioni) e 1991 (Essenze Assenze), ovviamente introvabili, ma la pubblicazione che l’aveva proposta all’attenzione generale veniva accolta nel 1995 sul collettivo einaudiano Nuovi poeti italiani, il quarto della serie. Le poesie ivi incluse sotto il titolo Ma il vuoto fu scarso a sparire appartenevano, si leggeva nella nota, a una raccolta intitolata A dismisura terra, che non si ha poi avuto modo di leggere per intero. La selezione era tuttavia sufficiente per rendere la misura di una lirica difficile, già intonata su registri alti, eppure suadente. «Il trobar clus prescelto non è ermetico sottrarsi, ma al contrario decisa profferta sirenica», annotava Bersani nell’introduzione; «i versi della Bedini sono messaggi cifrati che accumulano attrattive sensuali»; attrattive, aggiungiamo, che si misuravano soprattutto sulla superficie del testo: rime (anche in posizione non canonica, in orizzontale), assonanze, allitterazioni («il volto / che ogni volta trattiene la svolta / vera che vaneggiando vola e svolge»), bisticci e anagrammi («trema / il mare rema amena introna», «sforbiciare anemico / tra gli anemoni ci anima»), iterazioni e altri intrecci fonici tessevano un ordito raffinato, ricco di tonalità di colore (per l’accumulo di aggettivi, spesso in sintagmi criptici: «mappe meretrici», «fiori analfabeti», «sera calva», «grido nubiscente»), impreziosito da alcune parole ricercate che si incastonavano, con gusto spiccatamente ermetico, nella sintassi già estetizzante («rossificava un verbo puro», «espettoravo gli avi», «inflorescenze d’equisèto», «la luce tínnula»; ma si vedano soprattutto le forme agglutinate del tipo «fintallegra», «sommovero», «giallochiaro», «terramondo»). Tutto questo armamentario veniva bilanciato appena da qualche vezzo moderno, come la libertà metrica, le imperterrite minuscole o la soppressione della punteggiatura, ma l’astrattezza di fondo, il tema dell’assenza, dell’attesa e del vuoto costituivano un retaggio difficilmente sostenibile, nella cornice di una pronuncia come quella indicata, malgrado il tono alto non fosse completamente «atteggiato all’oracolare» (dal momento che, indicava sempre Bersani, «l’autrice non intende trasmettere contenuti sapienziali. Il suo passo è quello di una ricerca»). La figura del Cristo, adombrato interlocutore, prendeva consistenza solo in chiusura: «cose lumi fiumi madrigali / tutto torna lieve e teme / tra le ombre spunti sposo».

Ora, invece, il dettato della Lingua di Dio appare più convincente a partire da due presupposti, apparentemente divergenti: da una parte una netta semplificazione delle strumentazioni retoriche, certo non abbandonate del tutto ma sciolte con più discrezione, senza generare altri addensamenti manierati, che finivano per opporsi come un filtro alla lettura; dall’altro l’ulteriore innalzamento del tono, vibrante e ispirato, sfrontato e selvatico: non è affatto inopportuno la designazione di canti per i LXII tasselli di un’avventura poetica che si articola anche in un prologo, un interludio e un epilogo, quasi a rimarcare la necessità di una fruizione completa, che accetti la natura lavica, esuberante, senza compromessi del flusso di immagini.

L’universo simbolico vortica attorno a una scena primaria, individuabile nello stesso atto della scrittura: la mano, le dita, la penna, il foglio bianco, lo scrittoio sono il centro delle invocazioni, del desiderio smodato di ridare corpo alla parola, di incarnare un verbo capace di penetrare la dura sostanza del mondo, di confortare l’anima nel buio dell’essere che rivela l’inadeguatezza della parola. I testi sacri (in particolare i Salmi, più volte citati nella traduzione di Ceronetti), oltre naturalmente alla voce dei mistici e di tanti poeti visionari, si pongono come nutrimento di tale esperienza, che piace anche per il pudore con cui si palesa la fisicità dell’anelito mistico (il corpo non è mai veramente esibito, non c’è compiacimento carnale, espressionismo gratuito), per l’essenzialità dei simboli (la grammatica figurale riporta alla notte, alle stagioni, alla natura, ai mesi, alla presenza dei morti e delle creature spirituali, insomma a tutto un immaginario elementare che tuttavia non scade in musica generica, per merito appunto del timbro espressivo che lo anima) e, perché no, per l’irresponsabilità consapevole (si vedano nel Prologo le affermazioni di alcune voci, fino alla domanda conclusiva) di chi, forte di un’aderenza alle proprie ragioni, non necessita di giustificazioni poetiche (anche la biografia lascia immaginare un percorso molto appartato), dal momento che esperimenta la scrittura non come diversivo letterario ma come evoluzione carnale, come avvenimento estremo.

(da Poeti nel limbo)