Poeti contemporanei: Rosaria Lo Russo

(La foto è di Dino Ignani.
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Nell’introduzione a Vrusciamundo, Francesco Stella ha indicato con esattezza nella vocalità, e quindi nella «corporalità», il «principio costitutivo» dell’opera: «Ne nasce una poesia recitativa, uno stile che presuppone la scena (cioè un corpo in uno spazio) e anela a crearla moltiplicando le rifrazioni della parola, producendo con l’alternanza dosata dei toni una prospettiva acustica, una profondità mentale. Teatro della poesia come sdoppiamento del soggetto, attore-ascoltatore della sua voce».

Ci troviamo quindi di fronte a una parola tesa alla performance, a una scrittura che vuole essere gesto e che si qualifica per la forza espressionistica con cui centrifuga molteplici registri e temi: l’infanzia, con il suo repertorio di personaggi e di ritmi da filastrocca, che trasfigurano tanto la reale biografia dell’autrice quanto l’immaginario fumettistico e fiabesco (con la galleria di vari personaggi: il Signor Coniglio della favola d’Alice, Pinocchio e la Fata Turchina, Topo Gigio, Barbablù), piegato però più verso l’incubo che l’idillio («“làmia lèmure fatina / condensa di piccola tremenda ferocia, / nòcciolo di tutti i colori / va’ via dalla poltrona, / non mi fissare / con quell’occhio / da cartone animato, / va’ via / strega di Biancaneve!”»); la diffusa sensualità («Dal basso all’alto / toccami!») protratta fino all’erotismo esplicito («Ché son di lei stessa / che vorrebbe saziarsi di me stessa / se ne trovasse il modo ermafrodito») che si riannettono forse a una linea volutamente femminile della ricerca letteraria («il suo lessico carnale» osserva sempre Stella, «si oggettiva in mitologie personali del corpo femminile, trasfigurazioni dei riti di passaggio – adolescenza matrimonio filiazione»); i riferimenti al prontuario televisivo-cronachistico («Quando morì Stefano Casiraghi / in un banale incidente di off shore»; «non potesti vedere la trecentosettantesima / puntata di Beautiful / […] / Ridge son le catene montuose / Thorne è la spina d’un fiore / Brook un gaio ruscelletto») e commerciale della società dei consumi («rice Krispies croccante»); il tema del sacro, che abbraccia soprattutto le figure del Cristo e della Vergine, tra rivisitazioni dettate dall’iconografia reale, e specificamente fiorentina, o sulla scia della rivisitazione dei mistici («Il Mascolino Arcangelo / del Dio degli Eserciti / mi spalancò la porta»); l’intreccio di citazioni che spazia dai poeti ai mistici, da topoi stereotipati («E v’andavate così / salutando i vicini, / a miracol mostrare») a luoghi precisi di un percorso di rilettura personale (Gaiezza Mala si apre per esempio con una frase di Giordano Bruno «L’autore, se voi lo conosceste / direste c’have una fisionomia smarrita…») e che definiscono un repertorio più o meno occulto di cui ci si appropria bellamente spesso senza renderne ragione attraverso le note; l’esibita poetica del cibo e dell’alimentazione («Oh cuor di noce / cuor di nocino, / oh dolceamaro!»); le forzature onomatopeiche («brr brr», «e pss pss») già incastonate in un tessuto espressivo tendente al pluringuismo («Don’t ravish me / no more no more / piccinedda»), più per le caricature toscane e calabresi (o più genericamente meridionali) che per le inserzioni da altre lingue, pur presenti (l’inglese, il francese, ma soprattutto il latino ecclesiastico); e si tace, in tutto questo, del procedere, entro una fluenza versuale sciolta, adagiata per lo più in misure brevi, dei continui contrappunti fonici, paronomastici o allitterativi, che mantengono alta la temperatura di questa «lingua estrema», «tirata alla radice», come afferma la stessa poetessa (o “poetrice”, come forse preferirebbe essere chiamata), anche quando si sporca raccogliendo materiali tanto eterogenei, con una voracità mimetica che si vorrebbe comico-realistica pure quando si fa letteraria e manierata («ti extollo le peccata»). Molti di questi tratti poetici possono ricondurre a una sorta di koiné toscana (si pensi ai casi di Alba Donati o al Paolo Iacuzzi autore del Magnificat), nient’affatto sorda alle sirene avanguardistiche benché saldamente ancorata a una matrice orfica inevitabile e talvolta persino sofferta, ma i successivi sviluppi porteranno decisamente Rosaria Lo Russo su versanti sperimentali, come vedremo. Resta da osservare che, pur entro una poetica tanto ricca e suggestiva, i lasciti letterari risultano compromessi per l’eterogeneità complessiva e per una formalizzazione troppo spontanea: i motivi non si intrecciano con sufficiente forza immaginifica entro un corpo testuale stringente, pur viaggiando su una voce (e torniamo così al dato primario, alla pretesa del testo di verificarsi nell’esecuzione) che spazia sempre a buoni livelli fra registri ironici, tragici, comico-popolari, grotteschi ecc., mai disponibili a fissarsi nell’aura del sublime.

Mi pare che abbia colto bene il profilo di questa poesia proprio Antonello Satta Centanin, introducendo Sanfredianina: «Il registro su cui tale ricerca si innesta è, diremmo con Bachtin, quello carnevalesco. Rabelais innanzitutto, e tutta la sua fitta, e crittografica, permanenza di arcane suggestioni rinascimentali». Ma in quella sede lo stesso Centanin riscattava anche il tratto apparentemente naïf della strutturazione dei testi di Rosaria Lo Russo:

Versicoli irregolari si affiancano a distesi endecasillabi ad maiore [sic!], accavallandosi ad accenni di ritmica carducciana subito infranti nell’eco di una canzonetta commerciale o nel piano svolgersi della narrazione intimistica. Ritmi trocaici e giambici si alternano qui con sapiente disinvoltura.
Tale registro “spurio” mi ricorda le parentesi canore dei canovacci della Commedia dell’Arte, nelle loro più tarde, talora raffazzonate ma sempre colte versioni d’uso: ancora, il registro popolare (Jacopone da Todi potrebbe essere un altro possibile referente).
Per venire ai nostri giorni, inscriverei la poesia di Rosaria Lo Russo, sotto l’aspetto formale, a metà tra le asperità del Pagliarani della Ragazza Carla (come pure quello, più intimistico, dell’Inventario privato) e le dense “filastrocche” di Vivian Lamarque, senza dimenticare la presenza di certe “petrosità”, avvicinabili alla ritmica di Jolanda Insana.

Precisazione ineccepibile, ma che in fondo non intacca le riserve avanzate, anzi le invalida.

Dopo la sezione lirica introduttiva (Tre variazioni sulla nascita), il successivo libro, Comedia («com’è ovvio, dal latino comedere», annota l’autrice avallando una falsa etimologia), si manifesta fino all’eccesso come un libro-canovaccio, pronto alla recitazione, tant’è vero che entrano direttamente nel testo, nel segno della voracità ben esemplificata dal tema-allegoria dell’alimentazione (Gli angoli della bocca è proprio il titolo della seconda sezione), le indicazioni scenografiche e interpretative («Moderare con quiete», «Pispigliando», «ECCESSO», «SIPARIO»). Non solo: gli innesti di materiali eterogenei si moltiplicano (si pensi in particolare al riferimento a canzoni, che evidentemente provocano una interferenza sulla frequenze mentali della lettura: «la porti un bacione a Firenze cantavamo»; «vi-va la pa-ppa pa-ppa col po-po-po-po-po-po-po-modoròo!…»), mentre il testo si allarga, si dispiega su due colonne, trapassa rapidamente alla prosa, insomma amplifica il coacervo di ingredienti apparecchiati per l’abbuffata (secondo le suggestioni del titolo generale). Aggiungiamo che l’erotismo si spinge fino al pornografico, benché sempre inglobato tramite il collante di un misticismo blasfemo che ora però rischia di scadere a pretesto (si veda la poesia Bocchino: «Come il presame fa nel latte / coagula colloso sperma in bocca / […] / o fuoco di Sant’Antonio da preziosissimo sangue»: verrebbe da chiedersi se Centanin riproporrebbe la distinzione con la poesia della Valduga per quanto riguarda la gestione del tema della sessualità). Anche per questo la sezione più convincente pare la terza, Sequenza orante: in una oratio continua, che fagocita citazioni esibite in grassetto della Beata Angela da Foligno (e viene spontaneo il confronto con operazioni simili di una poetessa affine anche sotto molti altri aspetti come Mariella Bettarini), ma anche inserzioni occultate da Dino Campana (come indicava l’anticipazione autonoma del testo [1]), il funambolismo linguistico trova una propria densità figurativa coniugando furore sacro e corporeità in una sintesi convincente di cui il brano nel CD allegato rende in tal caso felice testimonianza.