Poeti contemporanei: Alessandro Carrera

La poesia di Carrera sembra far leva su una matrice espressiva spiccatamente orale, nel senso che ha la proprietà di garantirsi con naturalezza il passaggio, quasi inavvertito, fra diversi registri e toni, che vanno dalla narrazione piana a quella dal piglio epico, dalla confessione all’invettiva, dall’ironia al movimento lirico alla più alta visionarietà. Partendo da altra angolazione, potremmo forse dire che è come se si orientasse verso una pronuncia tanto personale quanto permeabile a diversi codici linguistici. La traducibilità cercata è un fatto che va ampiamente al di là della compresenza in taluni volumi di italiano e inglese, così come il dato sfugge a una connotazione puramente biografica: si tratta di uno spettro poetico ben più intimo all’officina dell’autore.

A dire il vero, gli esordi racchiusi nella raccolta La resurrezione delle cose, lasciavano presagire altra direzione, forse persino uno sbocco espressionistico. La sperimentazione linguistica, infatti, era a quell’altezza ancora alquanto insistita e dava origine non soltanto a zone costipate a livello sonoro e dense fin quasi all’impenetrabilità per le forzature sintattiche e gli accumuli (basti un semplice assaggio dal frammento V, dal sapore zanzottiano, di Lezioni all’aperto: «Miserie della pedagogia / plurale e progressiva, decisa / in sicure didassi sfiancate / dal fieno di maggio, ci spinge / a pastura lezioni creative / a usare ben altre nature / idilli ben altri. Quale / stanchezza insegnante, quale / routine stravigliacca o collega / ci fa ribadire gl’illusi / poeti migrati, con quale coraggio / ripetere a questi agli immoti / immotivati impenetrati in condotti / violenti pueri felici che in qualche / canto in qualche amore in / qualche biografica primavera in / qualche letterato eczema / il cuore, sì, il senso educato / il sociale palpitare può / essere pianta, e dico rosa, / e dico prato e tramonto / ora qui io e perpetuo la / bella morte incompresa il / crepare sussidiario vedrete / all’esame vedrete che cosa»), ma coincideva a tratti con il nucleo ispirativo del componimento, come tradiscono sia alcuni titoli – Robo con fractura (dialettica al congresso) – sia la bulinatura dei passaggi più intensi e memorabili scanditi all’interno della ritmica magmatica e percussiva di molti testi. (Naturalmente, i caratteri distintivi della raccolta non vanno nemmeno esasperati: troviamo già in questo esordio quella particolare vena favolistica che giostra sulla ripresa di miti, in valore palesemente proiettivo per l’io, così tipica degli sviluppi successivi: su tutto, si veda la sezione Indugi di Ulisse in mare aperto, inaugurata da quattro sonetti).

Già il successivo La ricerca della maturità segnalava una precisa svolta. Se i caratteri preminenti del libro (la struttura a poema, la discorsività piana del dettato, il disegno narrativo tratteggiato intorno al filo della memoria, l’ampio verso che eccede il ritmo ternario dell’endecasillabo) si possono circoscrivere al lavoro autonomo compiuto nell’occasione all’interno di un genere preciso (lo stesso autore definiva la silloge un’«eneide familiare») che, forse più che al romanzo in versi di Bertolucci, risale ai modelli pavesiani (Lavorare stanca) e pasoliniani (Le ceneri di Gramsci), pare comunque evidente come l’orientamento complessivo dell’autore sia volto a una poesia capace di ampie volute, di costruire cioè un discorso (si ricordi l’ipotesi iniziale di una matrice orale del testo) capace di inglobare riferimenti personali, trasfigurazioni mitiche, fissazioni allegoriche ecc., scivolando su una vasta gamma di registri tonali senza apparenti stacchi. In particolare, sembra che il transito dal dato biografico a quello inerente al mito assuma un netto valore terapeutico: il soggetto della prima parte trascolora sempre più, nelle sezioni conclusive, nella voce narrante di ogni Figlio (si pensi a certi titoli: Il figliol prodigo, Il figlio obbediente), mentre il padre assurge a personaggio quasi autonomo ed emblematico, vale a dire universale: il loro rapporto si solleva dai dati biografici per proiettarsi in una zona più astratta, si dica pure ragionante, filosofica (prima, comunque, di tornare nell’ultimo episodio a occupare il profilo reale, per quanto arricchitosi delle valenze raccolte durante il percorso). Il valore terapeutico di questi salti di livello risulta particolarmente evidente in uno degli episodi più originali, La ferita, laddove emerge un’inedita concezione drammatica della sessualità maschile («Miseri dolori della verginità maschile / che non merita tragedie») che riporta alla mente la leggenda del re ferito custode del Graal. Quello che è certo, comunque, è che la Bildung rivissuta nel poema trova una rappresentazione già caratterizzante lontano dai gorghi ipnotizzanti della ricerca linguistica, fissandosi semmai in un immaginario personale e universale insieme: in una terra franca in qualche modo separata dalle soluzioni linguistiche adottate, come se l’io prendesse respiro a una certa distanza dal codice, per non soffrirne liricamente l’abbraccio soffocante. In questo processo, tuttavia, non c’è solo la cifra di una misura poetica istintiva e catartica, ma una precisa consapevolezza intellettuale. Si pensi a un altro episodio davvero emblematico, Le pronunce sbagliate, dove si inscena il mutamento antropologico che la nostra società sta vivendo, nel passaggio dalle lingue particolari (sopra tutto i dialetti) a un necessario rapporto con la lingua universale per eccellenza, l’inglese. Il poeta sembra non voler contrastare tale evoluzione, ma cercare di abitarla, di preservare la poesia entro questo nuovo scenario: «Però davanti al figlio / il sefservic era detto a mezza gola, il tono / un po’ calante, un labbro in fuori, confondendogli / la esse con la effe. E dopo: un riso, un chieder / scusa, per quel sentirsi importante della voce. / Magari a Natale, nella casa del fratello, / clargable e audreieburn tornavano padroni. / Ma i figli hanno studiato; ridono, parlottano / tra loro. Non sono più cresciuti con il secco / rosario di cadenze sgranato nelle mani / e il crollare della testa ai suoni mai sentiti. / Quando il prete buttava il latino ai cristiani / almeno era a tutti comune l’aspra inflessione / sguaiata, il prendersi in giro tra il cielo e l’inferno. / Ma il figlio attendeva i sacramenti dell’orgoglio / senza una parlata in cui celarsi, condivisa, / senza il diritto di sbagliare, con le sue quattro / parole d’inglese e la pronuncia garantita».

Va precisato, però, che la scrittura di Carrera si pone a temperatura ben diversa rispetto alle esasperate e spesso altisonanti, ricerche di molta poesia contemporanea intorno al mito. Nei suoi versi non troviamo la combustione mitopoietica, semmai la commistione mitografica, che filtra con ironia e con cercate rispondenze filosofiche qualsiasi riflusso lirico, qualsiasi ritorno di voce in eccesso rispetto alla sua reale, nitida necessità (si potrebbe anzi arrivare a ipotizzare qualche parentela con Gozzano, per questi giochi di schermi, per la capacità di rendere in personaggio il soggetto: del resto alla celebre rima camicie : Nietzsche egli sostituirà quella Confucio : cucio). Tutto ciò risulta particolarmente dalla logica combinatoria che presiede alla Sposa perfetta, che è libro in due lingue, ci avvisa il sottotitolo, e non silloge con testo a fronte. Per centrare quell’interfaccia tra i codici in cui cerca cittadinanza la poesia di Carrera, nulla è più utile di una doppia prospettiva culturale, di una duplice lente di focalizzazione linguistica e concettuale. In più, a questo punto si fa chiara un’altra ambizione: la tensione alla grandezza, alla vastità di visione e di riferimenti culturali. Il poeta conduce persino Ulisse in California, lo fa viaggiare per l’America, lo mette a confronto con un reduce del Vietnam: sono, questi, solo alcuni fra gli innumerevoli esempi possibili di una sarcastica, ma più spesso leggera e pensosa migrazione di figure all’interno di una trama che si direbbe davvero romanzesca, per la crescita di numerosi altri profili chiamati ad animarla (anzitutto quello della Sposa), a condividerne il paesaggio sconfinato con dissolvenze filmiche, con capovolgimenti teatrali della scenografia.

Si sarà intuito, quindi, il carattere davvero “americano” che assume l’opera di questo poeta, la coraggiosa apertura su più fronti, tornando così a liberarla dalle costrizioni liriche per farla adagiare su più generi. Il lavoro stesso dell’autore, nella sua complessità, sembra allargarsi di libro in libro seguendo svariate piste contigue. Ma basterebbe rileggere le prime sequenze della Sposa perfetta (il titolo di questa sezione, con ossimoro di per sé pure sintomatico, è Voli domestici) per tastare con mano non soltanto una visionarietà che diremmo eliotiana, ma la stessa capacità linguistica dell’autore di conferire potenza e grandiosità a strutture semplici ed eloquenti insieme nella loro configurazione per riprese e ritorni, su una scala di scanditi parallelismi: «Buongiorno, sono il vostro pilota. / Sapete, certe volte non so chi sono / […] / Sono sempre il vostro pilota / […] / Buongiorno, sono il vostro pilota / Fidatevi, non ne avete altri. // Buongiorno, sono il vostro pilota. / Voi no»).

È certo una distanza intellettuale, dotta, quella che spinge a perseguire un’ideale traducibilità della voce poetica (a patto, naturalmente, di non togliere nulla alla poesia: l’impresa è questa), ma si tratta anzitutto di un paradigma con il quale, noi moderni, dobbiamo confrontarci, proseguendo ed estremizzando le posizioni leopardiane rispetto al definitivo stacco con la poesia degli antichi. Andrebbe a questo punto citata per intero una delle più recenti composizioni dell’autore, Far l’amore in un’altra lingua («Sarà nostro destino di transitare tra significati»), compresa nell’articolato volume Lode all’isterica, che si apre con una serie di ballate in cui le iterazioni consegnano lo spazio poetico all’ossessione e che di sezione in sezione annette al proprio corpo prose, sonetti e poesie di struttura assai varia. L’opera, aperta e proliferante, pur cercando nelle ripetizioni, nei ritmi, nelle fissazioni emblematiche (Zenone innamorato) la controspinta di alcuni tiranti, rischia di naufragare in sé stessa per eccesso di disinvoltura o di naturalezza acquisita: «questo scrivere ogni cosa giunta in mente / come un cieco tocca tutto sul cammino». Del resto, l’autore in questo libro raffronta i propri versi (già tesi alla narrazione) e la prosa (un flusso di pensieri che cola dipanando i nodi inconsci, le manie e le nevrosi di chi parla); il rischio dunque è calcolato e, fino a questo punto, pare scongiurato, se davvero si possono raccogliere nel volume molte piacevoli suggestioni.

A riprova della versatilità del poeta, contemporaneamente a Lode all’isterica è apparso L’amore del secolo. Un paesaggio verbale. Qui egli giunge a “fare l’amore in altra lingua”, avendo composto l’opera direttamente in inglese. Una nota introduttiva ci informa sul progetto complessivo: «Questa è un’installazione poetica. È un testo di 1000 righe divise in 100 poesie brevi, una per ciascun anno del secolo. […] Questa è poesia d’ambiente. Sarei contento di vedere questi testi appesi ai muri di una galleria d’arte, posti accanto a dipinti o a fotografie che non hanno niente a che fare con loro». Al di là di tale disegno complessivo, piuttosto astruso, l’impressione di trovarsi di fronte a nuovi capitoli di un’epopea personale (dal funerale della nonna al funerale del secolo, passando per la ripresa delle figure della madre e del padre e, naturalmente della Sposa, proiettati su uno sfondo paesaggistico – “verbale” – in cui i miti spiccano nella loro valenza archetipica e nella loro risonanza psicologica) dapprima si rafforza per poi sfaldarsi lentamente sotto i colpi teatrali che spostano il discorso su un piano troppo capzioso. Gli aneddoti si inseguono a ritmo incalzante trasformandosi in pretesti per una esecuzione in cui il virtuosismo (anche sul piano propriamente musicale, portato del resto a tema nell’opera) pare prendere il sopravvento, consegnandosi a vena in cui l’ironia, con il suo burlesco divertissement, corrode il tentativo di “installare” i miti, la cultura, insomma l’intera identità culturale dell’autore in altro contesto. I protagonisti della vicenda (Dio Chiacchierone, Dio che Chiama, Primo Uomo, Prima Donna, Donna Trasformata e Coyote) sono desunti dai miti Navajo della creazione, mentre la Sposa e il Nonno «appartengono al Pantheon personale dell’autore». Per quanto potente e vasto, e tenuto insieme da una precisa strutturazione, l’universo poetico dell’autore compie qui un salto volutamente mortale (esemplificato nel ritorcimento dell’io protagonista nella terza persona e ancora nel capovolgimento temporale per cui alla fine si torna a sprofondare nell’origine), quello di pensarsi al di là della propria tradizione, sulla spinta di un’ipotesi di grandezza che ha il merito di risollevare lo sguardo poetico sulla spinta di un afflato cosmico (ecco gli ultimi versi: «Quando cerca di parlare la lingua dell’universo / non si cura di nascondere il suo accento di straniero»), ma anche il difetto d’illudersi di rinunciare, senza cedere a una deriva intellettualistica, alla propria, creaturale e leopardiana, aderenza allo spazio privato, al piccolo angolo in cui la visione mette radici. È ancora umano il desiderio di chi «avrebbe voluto che lo avessero amato // non per se stesso, ma per legge di natura: / in modo impersonale, senza merito, per pura necessità»?

Forse la migrazione poetica di Carrera non è conclusa, non ha ancora trovato un paesaggio da abitare che abbia consistenza oltre le parole. Forse una poesia che cerchi di abitare ogni regione del pianeta come un’unica patria è ancora di là da venire. Ma il merito di lavorare in questa direzione non è trascurabile.

(da Poeti nel limbo)