Caproni: l’agnizione e la clausola (di Luigi Ferrara)

Trovo davvero inconcepibile, e desolante, che il nome di Giorgio Caproni, uscito in questi giorni nella traccia della prima prova di maturità, suoni nuovo a tanti studenti. Per quanto personalmente lo ritenga un autore sopravvalutato, resta comunque tra le voci più importanti e acclarate della poesia del secondo Novecento. Vi ripropongo alla lettura, dunque, qualche saggio in tema.

(La fotografia in copertina è di Dino Ignani.
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GIORGIO CAPRONI. L’AGNIZIONE E LA CLAUSOLA

di Luigi Ferrara

Quando nel 1975 pubblicò Il muro della terra, il più radicale dei suoi libri, quello elaborato con una speciale attenzione all’approfondimento del suo testimoniale e fervido discorso in versi, Giorgio Caproni introdusse una geografia poetica del tutto nuova: spazi vertiginosamente vuoti, impercettibili eppure interminabili zone di confine tra questo mondo e un altro, algidi territori neutri in cui l’io si dissolve e Dio seguita a non mostrarsi. Come in altri liguri, Boine, Sbarbaro, Montale, ci troviamo di fronte ad un paesaggio dalle acute risonanze metafisiche, ma ottenute da Caproni per omissione, mediante una strategia minimalista sfociata nella cancellazione dei vividi scorci genovesi e livornesi rappresentati nelle prime raccolte con affettuoso, memorabile realismo lirico e l’attitudine «a far festa alle cose» (G. Spagnoletti).

La cancellazione è imposta dalla ragione poetica che vige nell’opera, una perquisizione della finitezza e provvisorietà di ciò che è, meticolosa al punto da inoltrare Caproni nella rarefatta dimensione di un’ontologia negativa e condotta da un viaggiatore non più cerimonioso ovvero (stando all’etimo racchiuso nel titolo di uno dei più noti e singolari poemetti caproniani) non più proteso a domandare, avendo ormai acquisito la dolente convinzione di non poter esorcizzare la mancanza di consistenza del reale e dunque lo spaesamento, l’assenza di un’ubicazione precisa, come viene attestato nella sezione intitolata «Il vetrone» (per informazione dello stesso Caproni in una nota, «il sottile strato di ghiaccio che si forma sulla pietra») che è la trascrizione simbolica di un «qui e ora» dominato dall’assillo dell’indeterminatezza. Di qui l’iteratività lucidamente nichilistica di una poesia del ricominciamento impossibile, del commiato estremo, delle parole come testamento e come clausole in mancanza di agnizioni liberatorie e vivificanti.

Del primo Caproni, del «poeta della luce, del sole e del mare» (C. Bo), capace di tradurre anche lo sgomento e il doloroso accertamento della labilità in ariose soluzioni melodiche, dell’originaria vocazione a coniugare una lirica cordialità con il racconto della calda adesione vitale ai luoghi dell’infanzia, delle memorie familiari e della giovinezza rimane appena un flebile riverbero nel Muro, che privilegia la tendenza al consuntivo, totale e finale, e si configura come disincantata e suprema inchiesta lungo le linee accidentate e precarie del viaggio, garante reale e non di meno simbolico di una fortissima istanza di senso e di conoscenza. L’attaccamento ad un mito fondamentale, se non unico, non è un limite perché Caproni è riuscito ad arricchirlo con estrema lucidità. Nel Muro, infatti, la metafora del viaggio viene esemplata per segnali di partenze e di abbandono evocando un clima di sgomento e di vuoto e di addio al mondo in cui campeggiano senza enfasi il riscontro e l’indicazione del nostro poco quotidiano, soverchiato dal molto, forse dal tutto che non è, non stato, non sarà mai. Ora, la simbologia del viaggio come metafora dell’esistenza umana, viaggio come rivelazione e autocoscienza ha in Dante il modello più alto, anche se Caproni mostra di non ignorare i personaggi dell’ulissismo moderno fino al nomadismo non solo biografico di Campana (al quale non a caso, nell’opera che si sta sondando, è dedicata la poesia Batteva).

La ricognizione caproniana nei territori danteschi non quantitativamente cospicua risulta malgrado ciò complessa, in quanto la presenza dantesca in Caproni non si esaurisce nella rifinitura, a volte squisitamente ironica e garbatamente mistificatoria, nel gioco allusivo delle citazioni e dei richiami, nel numero dei prestiti, ma emerge se si considera la rete delle risonanze e corrispondenze simboliche. Se è d’obbligo ricondurre a Dante la fedeltà di Caproni alla rima, apparentemente capricciosa come quella ad una soluzione espressiva fuori moda e ribadita invece nella funzione di tipo dantesco di sigillata allusione a ciò che non traspare dalle parole, risulta pure di ascendenza dantesca la poetica del discorso – divergente rispetto alla linea lirico-petrarchesca di tanta poesia italiana – originato dalle circostanze episodiche e casuali della vita, la decifrazione dei particolari e dei frammenti

del mondo che una delle peculiarità tematiche e stilistiche dell’intera opera di Caproni. Per restare nell’ambito del Muro, il dantismo è intrinseco al libro in quanto romanzo, resoconto di un viaggio assunto come canone di comprensione della realtà, attraversamento della discontinuità dell’esistenza accentuata dalla mancanza di fondamenti teologici e di prospettive escatologiche. Un altro elemento di segno contrario è che il personaggio che dice «io» nel Muro non ha chi lo guidi, ma è sintomatica allegoria dell’uomo sconcertato in una «estrema solitudine» («senza sperar pertugio», come attesta un calco inequivocabilmente dantesco) e ritengo per nulla casuale che Caproni nelle sue escursioni dantesche non sia andato oltre la prima cantica. In termini di coerenza ideativa può essere un’affinità dantesca il concepire la propria opera come una totalità attraversata da richiami, riprese, citazioni in funzione strutturale e in rapporto con la metafora generale, la trasformazione del simbolo in mito, sentire l’insieme del mondo come una grande allegoria di cui il poeta moderno può anche scorgere, sia pure a sprazzi e per frammenti, qualche significato. Ma certamente dantesco è il senso del naufragio, esemplato nell’episodio di Ulisse, a cui perviene il viator del Muro. Il canto XXVI dell’Inferno ci soccorre anche sul piano della progettazione strutturale; il racconto di Ulisse del suo «folle volo» è compreso entro un solo termine, il mare, che risulta il luogo unico, l’inizio e la fine dell’avventura, dove coincidono e si identificano il prima e il dopo nella forma perfetta della circolarità.

Nel Muro l’inquieta ricerca della propria identità è compresa entro gli indicatori di direzione di due testi, Falsa indicazione e I campi, che rappresentano nell’architettura del libro il principio e la fine delineando una struttura circolare. In entrambi il bisogno di finalizzazione, di un riscatto oltre la vita, di un montaliano «più in là» è drammaticamente disatteso e la kierkegaardiana disperazione del singolo è fermata nella sua indurita solitudine, ulteriore conferma della condizione diversa da quella dantesca del personaggio-poeta di una autobiografia in cui il confronto con l’altro da sé alimenta il deposito cinereo di una disillusa scienza del vivere. Lo stesso sintagma del materico e metaforico titolo, non a caso mutuato dal canto degli eretici, sottolinea che l’uomo si gioca tutte le sue opportunità al di qua della città di Dite, perché al di là di essa non vi è che insignificanza e vuoto e silenzio, e tutto ciò che esorta e proietta oltre gli «alti spaldi» è destinato al fallimento come i quesiti-boomerang del viaggiatore già cerimonioso ai cui interrogativi corrispondono soltanto risposte interrogative.

Di qui la traduzione di Caproni della provvisorietà cieca della presenza umana per cartigli non più querimoniosi, ma laconici, bruschi, dalle forme neoungarettiane e dalle punte spesso epigrammatiche, con gli spazi bianchi ad avvolgere sempre più estesi, con tenerezza crudele, organismi poetici già ridotti a pochi versi. Fra l’emergenza improvvisa ed insinuante del non conosciuto e quella del troppo noto che tuttavia non è mai sufficientemente reale (ma sempre e comunque «un’asparizione ») scaturisce il presagio di una imminente afasia, come attesta la citazione da Annibal Caro eloquentemente posta in epigrafe: «Siamo in un deserto e volete lettere da noi?», che è denuncia, singolarmente ironica, di una privazione che comporta l’impossibilità di comunicare, rimosso ogni idillismo e dileguato ogni «sfarzo di giovinezza», in una «strada senza uscita», palese correlativo topografico della mancanza di un «varco», dell’impossibilità di qualunque «passaggio».

Con Il muro della terra Caproni ha assunto una fisionomia che sarà ulteriormente scavata dalle raccolte successive: quella di un solitario e disarmato viator che si aggira in un luogo che sembra l’ultimo della terra, l’epicentro del dissolvimento della nube-mondo nella desolazione e nel crepuscolo, tappa estrema di una discesa agli inferi già passata per fumose latterie dove gli uomini sostano per annullarsi, per città notturne soffocate d’inverno dalla nebbia e dallo squallore, da albe spettralmente contrarie alla vita, rappresentate mentre la solitudine perseguita come un incubo ed anche nelle azioni e nelle figure più quotidiane sembra addensarsi un riscontro di morte. Sebbene non lo dichiari mai apertamente, il poeta sa di abitare presso il gelido ed umbratile regno del Vuoto, dove non c’è spazio né tempo né oggetti, dove l’inesorabile vento dell’assenza e dell’inconsistenza rimuove ogni peso, dimensione, forma, luminosità, ed è l’esperienza del non essere, è la paralizzante intuizione del vissuto quale «avventura morta» a dare ai suoi versi quella incorporea, acuminata freddezza che ci viene incontro quando leggiamo le Operette Morali.

In nessuno dei suoi libri il poeta, pur seguitando ad esprimere quella specialissima energia che Sereni considerava soltanto sua, appare votato ad una dolorosa, erratica ricognizione d’ombra come nel Muro: nessuna speranza o illusione, nessuna accensione utopica lo assiste e nemmeno lo aiuta la fede nel potere magicovisionario della poesia, che ha consolato molti poeti prima di lui. Scrivendone «con la mano che trema», egli sa che Dio è morto, ma la temperatura d’eccezione raggiunta dalla poesia dell’ultimo Caproni (è difficile, però, stabilire se per troppo calore o per troppo gelo) deriva anche dall’accanimento del confronto all’ultimo verso con il Dio che non c’è, malevolo gioco di specchi, effetto ottico estenuante dentro e contro l’accartocciarsi delle cose. Il luogo ultimo della sua mente che Caproni sembra aver raggiunto nel Muro l’abissale periferia della città, dove la strada finisce tra i sassi e i ponti sono rotti e franati, dove le uniche luci accese sono quelle dimenticate da chi è andato via è il luogo dell’assenza di Dio, la negazione quindi della sua provvidenzialità e di quella conseguente della storia. Ma è una richiesta di trascendenza che affiora con delicatezza e con impeto tra le rigide, immobili e quasi ossessive ipotesi che la smentiscono.

Credo che sia questo tema (ricondotto da Barberi Squarotti nel filone della teologia negativa) a identificare la profonda contemporaneità di Caproni, a mettere a fuoco, definendone il rilievo e l’incidenza culturali, la sintesi, l’indicazione, il seme che la sua poesia propone alle nostre coscienze, una poesia che dando priorità alla contraddizione, tipica della cultura novecentesca, tra tensione religiosa e laico, esistenziale distacco, tra scetticismo e memoria di Dio li sottopone ad un attrito permanente, ad un contrasto incessante nel quale il disagio dell’uomo è inseparabile dal collasso dei fondamenti. La vertigine e l’assillo dello spaesamento radicalizzano allora la richiesta del conto ad una intollerabile latitanza metafisica che ostruisce l’unica ipotesi che consente di esistere e il dettato poetico appare riconducibile ad uno spirito polare, espressione ad un tempo di una mente geometrica ed esatta protesa a cogliere Dio, a capirlo, intenderlo, decifrarlo, e di una sensibilità affaticata dal suo eclissarsi, dalla sua incombente assenza. L’ostinata, ascetica, disperata teologia caproniana è contenuta entro questi termini drammatici, termini strettamente correlati perché l’interminabile scandalo dell’assenza muove la sofferta perentorie della domanda «Ah, mio dio, Mio Dio / Perché non esisti?», dove l’imprecazione (in minuscolo) si contrappone all’essere metafisico (in maiuscolo) producendo il punto più acuto di conflittualità fra un non-essere predicato come essere e la dichiarazione ultima: «Dio si è suicidato» (Deus absconditus).

Un Dio che si nega e non appare diventa, per il pensiero indagatore, nemico che domina il mondo in virtù dell’esasperante privilegio per cui la sua immensità è l’altro nome del suo non essere. Nessun poeta contemporaneo è allora altrettanto definitivo nello sfumare in un’aria d’agonia le illusioni, nell’interromperne il sussulto (che è forse ciò che misura e costituisce il ritmo stesso del vivere), quando Caproni ci lascia intendere che in quella terra situata più lontano, oltre la barriera, dove si estendono «i luoghi non giurisdizionali», in quella terra da lui scrutata tanto a lungo, non c’è “niente”, se non quell’Erebo emerso, sotto forma di angosciante epifania, in certe figure descritte in alcuni testi del Passaggio d’Enea, dalla funicolare che «scolora nella nebbia di latte», al tram che sbatte «le deserte sue porte». Allora, in mancanza di un luogo in cui radicarsi e di una meta verso la quale dirigersi, perfino ripetersi il proprio nome «Because my name / is / George» (Ragione) acquista il risalto di un caparbio, elementare difendersi dal consumante deficit di identità al quale non è estranea una paradossale sfumatura di umorismo, un riflesso di quella stranita ilarità, da «allegria di naufragi», sottilmente diffusa nella letteratura del Novecento.

Va stabilito che Caproni non è stato un poeta cosmico o gnomico o moralistico, un poeta incline a marcare e ad imporre la sua esperienza e il suo «messaggio», ma, al contrario, un pacato, paziente raccoglitore di emozioni e sensazioni seguite, dilatate ed orchestrate fino al limite in cui acquistano consistenza alla luce della meditazione. Ce ne avverte, soprattutto, in un tracciato poetico con il tempo sempre più fitto e gremito di echi, di ombre, di apparizioni inafferrabili e della luce di miraggi emergenti tra i fumi e le nebbie del dissolvimento, l’allarmato, spossante colloquio con i fantasmi del vissuto, quelli muti ed immobili degli amici d’infanzia e di giovinezza, quello dolcissimo, salvifico e perciò irraggiungibile della madre Annina, quello vagamente oppressivo e dolorosamente caro del padre dallo «sguardo perduto e bianco», un colloquio nel corso del quale la tenace ricerca memoriale e l’ebbrezza affettiva trascolorano in paura, nello sgomento per i ripetuti segnali d’addio e il susseguirsi dei congedi obbligati, ma senza che la memoria rinunci alla definizione del significato di ogni fatto accaduto.

Nel Muro, incrociando e contaminando il codice metafisico con quello psicologico ed affettivo, Caproni si rivolge al figlio in quella Poesia (o tavola) fuori testo che per essere raffigurazione simbolica dell’interrogazione condotta lungo tutto il libro assume, anche strutturalmente, un ruolo fondante all’interno della raccolta. Essa ripropone un tema già nodale nel Passaggio d’Enea (poemetto imperniato sull’intreccio generazionale tra Anchise, Enea ed Ascanio, colmo delle incertezze e della confusione successive alla guerra), ma scorporato di ogni elemento metaforico contingente e divenuto la maglia di una rete gettata a catturare brani di significato e di realtà. Nel Passaggio il momento di massima solitudine per Enea – in transito da «un passato che crolla» ad un avvenire «così gracile […] da non reggersi ritto» – era costituito dall’impossibilità di usufruire di una tradizione vanificata dall’incendio di una guerra devastante e dalla labilità di un futuro che non poteva suggerire speranze né garantire la salvezza. Ora la solitudine di Enea-Caproni dall’inesorabile indeterminatezza degli assoluti e dalla rete di cattività che la contraddizione tra momento e durata, ovvero l’impossibilità di fermare e identificare il continuum («Portami con te lontano […] lontano, nel tuo futuro»), finisce per stendere su un destino senza appigli. Il dissolvimento del tempo come categoria di misura («Serba / di me questo ricordo vano») e il bisogno di guida ribadito proprio quando chi guida chiede di essere guidato («Diventa mio padre, portami / per la mano») conducono il viaggiatore alla capitolazione di fronte alle proiezioni agghiaccianti e schiaccianti del vuoto che assimilano le cose ad una «vanescente foresta». La reticenza dei segni, l’inattendibilità dei ragguagli, la vaghezza di ogni indizio suggeriscono inoltre il senso dell’irrevocabile spegnimento del mondo ed è forbice che recide ogni forma di testimonianza: «Di noi, testimoni del mondo, / tutte andranno perdute / le nostre testimonianze. / Le vere come le false, / la realtà come l’arte» (L’idrometra).

Come sempre in Caproni, spazio di vita e spazio di scrivibilità coincidono e nell’incontenibile spoliazione che investe tutte le manifestazioni umane anche l’identità del poeta e la funzione della poesia subiscono urti assai violenti e danni quasi irreparabili. Nell’«abbattimento del piedistallo antropocentrico», scorto da Luzi nell’opera di Betocchi, Caproni non è stato da meno conducendo inoltre la poesia, svanita la sua cantabilità e divenuta un disegno eseguito sul fondo del vuoto, l’eco inerme della dissoluzione di tutto, a ravvisare la sua identità residua fra le rovine della tradizione, del senso e del linguaggio.

È il tema che ha improntato, fino a fame una sorta di lucido ed insieme allucinato viaggio al termine della parola, l’ultima stagione espressiva caproniana, ma ad esso già rinvia la paradossale e drammatica contrazione che il gesto poetico conosce nel Muro della terra: imprimere segni nitidissimi energicamente incisi per cancellare ogni segno di sé ed ogni traccia dietro di sé.

(da Atelier n. 11)