Poeti contemporanei: Marco Tornar

Con significativo scarto di circa un decennio, la poesia di Tornar (scomparso nel 2015) si colloca al crocevia di diverse tendenze maturate nella generazione immediatamente antecedente la sua. Può essere, questo, un tratto caratteristico dei poeti nati intorno ai primi anni Sessanta, spinti dall’emergere della generazione precedente o a comprimersi sulla loro o a guardare più indietro nella tradizione o a forzare un movimento innaturale di rottura. (Raboni ipotizzava una dinamica simile nella «generazione del ’45»: Erba, Pasolini, Zanzotto). L’orientamento di Tornar risulterebbe il primo e la stessa laboriosa formazione della sua opera può dipendere da questa tendenza.

In quest’ottica, d’altronde, l’antologia di poesia contemporanea, dalla fisionomia partigiana dichiarata fin dal tenore del titolo, che egli ha curato per Archinto (La furia di Pegaso), appare una esplicita scelta di campo. Naturalmente, in quella sede gli autori trascelti non possono venir compresi sotto un’unica idea coerente di poesia: ci pare difficile, infatti, trovare legami intrinseci alla ricerca stilistica di Ruffilli e Conte, per esempio, o di Mussapi e Valduga. Ma, letta alla luce dell’introduzione, essa suggeriva velatamente un nucleo fondante di voci. Ora sono le poesie a confermare l’impressione, mostrando la predilezione di Tornar per poeti come Mussapi (‘52), De Angelis (‘51), Conte (‘45), Carifi (‘48).

La prossimità al tragico suggerita dal tono delle poesie incluse nella raccolta La scelta, quasi sempre sfumate su uno sfondo di tempo mitico (in particolare quando ricorrono alla prima persona plurale: «Ma noi, / figli del vuoto, figli di un ventre sacro / e umano, abbiamo ucciso tutte le magie») è il primo indizio che sorregge l’ipotesi di fondo, ma si potrebbe evidenziare la frequentazione con le opere, per esempio, di De Angelis da un punto di vista stilistico più stringente (e si noti che una poesia reca per titolo proprio il nome di Milo). Seguendo una scansione metrica libera, prosastica, anche i testi di Tornar si aprono su vicende non esplicite, dall’afflato drammatico, soprattutto quando il confronto chiama in causa la figura femminile e il senso della perdita. Brevi frammenti di dialogo o frasi, per lo più franti o sospesi in una tipica reticenza, rimarcano anzi l’ascendenza dal primissimo De Angelis, l’autore di Somiglianze, del quale tuttavia si evitano l’eccesso di densità logica e i lasciti di marca avanguardistica (soluzioni tipografiche e usi non convenzionali della punteggiatura ecc.). Persino la ripetizione di un identico sintagma (la «notte che detta i versi») ricalca una consuetudine di Somiglianze.

La ricerca di una maggiore fluidità del dettato e l’impulso di espansione verso una misura poematica del testo rimanda invece all’esempio di Mussapi: Antifiaba, la composizione più lunga del libro, che occupa da sola la sezione centrale, simmetricamente preceduta e seguita da due capitoli e dunque in funzione di raccordo, è del 1992, relativa perciò a un periodo in cui Mussapi aveva ormai perentoriamente imboccato con Gita meridiana (1990) la direzione del poema, che gli venne subito riconosciuta come sviluppo più originale e coerente (la «spettrale pizzeria / dove ogni cosa diventa inverno» con cui si apre Antifiaba ricorda la «pizzeria quieta», «nel silenzioso ritorno del paesaggio nevoso», della poesia di Mussapi L’addio del figlio). A conferma di ciò, si legga La scena, che a partire dal titolo e dall’attacco per giungere all’enumerazione finale si snoda in un andamento dal tono spiccatamente mussapiano, anche in virtù dell’indeterminazione temporale e dell’uso del passato remoto: «Poi sentimmo freddo / in un sovrumano squallore di siepi […] Da allora noi guardiamo / il cielo, il mare, le chiare. / Le stanze isolate, le carte».

Gli accenti patetici e crepuscolari, che talora premono in direzione di una forte apertura lirica e comunicativa, ricordano invece la poesia di Carifi (soprattutto in alcuni temi come l’infanzia, l’orrore per il secolo dei conflitti e dell’olocausto, l’attesa di un tempo nuovo oltre il declino occidentale), mentre patente è l’influenza di Conte nell’ultima, anche cronologicamente, sezione del libro, per la poco riuscita impennata civile (Ode e Le ceneri di Shelley sono titoli sintomatici).

Si potrebbero anche puntualizzare per ognuno di questi autori i luoghi che si riverberano e disseminano nell’autore più giovane (De Angelis: «quel silenzio frontale dove erano / già stati»; Tornar: «qualsiasi cosa umana / in cui non siamo già scacciati», «qualcosa tremando indicava / che eravamo già stati lì», in tutti i casi come clausola della poesia, mentre altrove in Tornar si riscontra il sintagma «un tempo frontale»: l’aggettivo è pure mussapiano), o verificare l’ipotesi di altre, più marginali ascendenze (gli improvvisi e violenti enjambements che lasciano in fine verso congiunzioni e articoli potrebbero ricondurre a Ceni), ma il disegno complessivo ci pare sufficientemente delineato. Le presenti indicazioni potrebbero sembrare eccessive nel risolvere la poesia di Tornar entro l’area di autori appena abbozzata, ma, rileggendo alla luce del secondo libro l’opera prima Segni naturali, si ha l’impressione che molte opzioni stilistiche e tematiche già presenti in quella sede, per quanto ancora passibili di definirsi in altre direzioni, giustifichino l’ipotesi di una compressione dell’autore sulla precedente generazione. Per esempio, entro identiche coordinate generali (poesia come riflessione esistenziale che chiama spesso in causa interlocutori indefiniti, principalmente la figura della donna), in Segni naturali si trovano “a capo” che isolavano congiunzioni o preposizioni alla fine del verso, ma l’occorrenza di tale soluzione non è ancora significativa, così come gli spunti inerenti a un discorso impegnato, pur non mostrandosi come occasionali deviazioni dagli argomenti più centrali ma tematica sempre soggiacente, erano privi di quell’aura romantica così tipica di Conte e dei titoli citati a proposito poco sopra. A marcare invece in superficie un moto di distacco rispetto all’opera di esordio, ecco l’abbandono delle maiuscole per ogni inizio di verso e l’attenuarsi di un registro espressivo incline all’ironia amara e al fiabesco, che pure lascia ancora tracce cospicue nella raccolta successiva.

In altre parole, l’autore sembra aver accentuato determinate tensioni, presenti in limine, sulla spinta di suggestioni altrui, con uno sforzo di appropriazione teorica che si concretizza fin dal titolo complessivo del libro. Il risultato di questa schiacciante contiguità nei confronti della generazione precedente è una scrittura a tratti posticcia, dove frequenti accensioni surrealistiche («l’incendio / di siepi e cancelli», «anche il / verde ha il suo grido», «In viaggio tutti gli specchi presero a bruciare», «Nella casa vuota / la foto attaccata al muro / bruciava al tramonto. Le voci / brillavano lontanissime», «lo specchio muore / tra i quaderni» ecc.) e l’usuale ricorso a un lessico liturgico («verso vangeli sconosciuti», «nella pentecoste di un muro», «cresima / d’istanti interrotti», «Ogni canzone si spegne / nel suo rinnovarsi, diventa quaresima») non riscattano cadute piuttosto nette: «l’odore di cioccolata / che si sparge attorno / ai prossimi risparmi per le vacanze. / Hanno dato una frazione / di pasti caldi e geniali / affinché il cielo basculante / del pomeriggio», «per noi che assolutizziamo le aggettive / e ammiriamo l’intelligenza di un doppio / cadavere che fa su e giù con le ali». Tuttavia, laddove l’autore sembra tenersi fedele a una voce letterariamente meno satura di echi o mostrarsi capace di prendere le distanze da un repertorio piuttosto definito, troviamo poesie compiutamente efficaci, fra le quali Dedica, Due volte nel nome, Ti ritrovo mentre.

(da Poeti nel limbo)