Poeti contemporanei: Luca Ragagnin

Luca Ragagnin rappresenta sicuramente un inserimento in parte anomalo, rispetto all’area postavanguardista. Tuttavia, la sua presenza non si giustifica, come vedremo, solo per la pubblicazione di Fabbriche Lumière nella collana di Aldo Nove o per la prefazione firmata da Tommaso Ottonieri a Biopsie, dati comunque sintomatici.

La sua ricerca si è proposta da subito sotto il segno di un sostanziale rispetto della tradizione formale e lirica, come dimostrano i versi della silloge L’angelo impara a cadere, a tal punto che Gian Piero Bona non riusciva a trovare parametri caratterizzanti per presentarlo e tergiversava con considerazioni generali. Le poesie si strutturano in strofe, ricorrono spesso alla rima, talvolta riprendono pose sintattiche di maniera («Lettere ti mando dal silenzio»), anche se evitano di esibire la forma chiusa, ruotano attorno a metri tradizionali sprezzandoli costantemente (secondo la lezione montaliana?) e cercano una naturalezza di fondo, che azzeri gli estremi e si conceda solo qualche virtuosismo («ma un marinaio è un marinaio un pescatore anche. / Nella luce che scompare le onde sono stanche / e nel rullino che hai stampato le foto sono bianche»). Nel complesso, si oscilla fra momenti compiutamente descrittivi, in cui domina il paesaggio entro il quale l’io si eclissa, e momenti più lirici (non privi di eccessi: «Coagulo di stellati respiri»), con l’emergere di alcune figure (su tutte, l’angelo) dai tratti talvolta velatamente stilnovistici.

Fabbriche Lumière è una raccolta articolata in un Primo e un Secondo tempo, con l’intermezzo di un Cinegiornale. La nota conclusiva rende ragione di tutto l’immaginario cinematografico che funge da sostrato e da fonte di ispirazione dei versi, questa volta formalmente più eclettici: si passa da sequenze (Trentadue piccoli film su Glenn Gould) tutte generate a partire da un’unica matrice strutturale al componimento-poema di Cinegiornale ai versicoli palazzeschiani snocciolati in apertura in Anémic cinéma. È proprio la poetica cinematografica a connotare in direzione pop quest’autore, a tal punto da giustificarne l’inserimento in quest’area. Si aggiunga che l’operazione ha deviato sensibilmente il registro lirico da una medietà sorvegliata e ancora alta verso timbri più ironici, indotto dalle maschere adottate e dal filo narrativo con cui si rappresentano i «miti dell’infanzia» (con inflessioni eroicomiche care ad Aldo Nove, si suppone: «sottratti al cerbero guardiano di palestre / le chiavi del ricatto luccicanti / libere di prendere / in mezzo alle sue sante gambe aperte»). Il dettato perde spesso tensione e si rilascia, fino alla trasandatezza ammiccante e parodica: «Si tratta di una prima nazionale / dai giornali già molto chiacchierata / e fuori inoltre un sordo temporale / ha fatto il resto […] / […]: comunque, / alla buon’ora, adesso basta».

Il ritorno, con Biopsie, a un tenore espressivo ben più raccolto, anche in virtù della forma questa volta esibita tanto sul piano macrostutturale (la raccolta è divisa in sette sezioni di dieci testi ciascuna) che strutturale (tutte le poesie sono «ricercari» composti da un distico d’apertura e di chiusura che delimitano una quartina centrale), non smentisce la produzione precedente: in certo qual modo, promuove l’eclettismo quale dato precipuo. Ma va tenuto presente che tra la linea di quegli autori tesi, magari seguendo dettami non completamente omogenei, al recupero della metrica e delle forme canoniche, e la linea sperimentale sempre più attratta dalla cultura pop, esiste un’ampia piattaforma comune, una sovrapponibilità documentabile in vari modi: si rileggano in tal senso le pagine dedicate da Ottonieri nel saggio La Plastica della Lingua al «metricismo di ritorno».

In Ragagnin Ottonieri apprezza «un oltranzismo […] cacciatoriano, formale-tematico» e giustifica «l’ombra minacciosa del Sacro» che aleggia in queste pagine, vale a dire la tentazione di un’idea ancora sublime della poesia, riportandolo nell’ambito della «lingua lirica del rock o semplicemente del pop» presente in Biopsia come «vero canone poetico dei nostri tempi, in grado ancora di permeare immaginari, con il suo sublime popolare, minore, mitopoietico, oppure semplicemente da strapazzo» (si cita ora dall’introduzione a Biopsie). Si tratta, evidentemente, di una giustificazione di comodo, per dimostrare lo sforzo di superare per via di intensificazione la letterarietà di questi componimenti, evidenziata tanto dall’«estro anagrammatico» e dalla «variazione allitterativa» quanto dalla modulazione tendenzialmente asettica (dati sempre ben annotati da Ottonieri) dei “prelievi a scopo diagnostico”.

(da Poeti nel limbo)