Pierluigi Cappello

Pierluigi Cappello, Dentro Gerico

Il 1 ottobre 2017 è morto Pierluigi Cappello, un poeta che avrei voluto conoscere e che ho imparato ad apprezzare con il tempo. Lo ricordo con questo saggio, ospitato a suo tempo (n. 29) sulla rivista Atelier, a firma di Maurizio Casagrande

Lettura di Dentro Gerico
di Maurizio Casagrande

Nel panorama della poesia contemporanea Pierluigi Cappello si può, a buon diritto, inserire nel filone della poesia dialettale, in ragione delle sue pubblicazioni in friulano (Il me Donzel, Mondovì, Boetti, 1999; Amôrs, Udine, Campanotto, 1999). Ben presto tuttavia, percorrendo un itinerario analogo a quello di un Pierro, uno Scataglini o, per restare nei limiti del Friuli ma rovesciando la direzione di marcia, di Villalta, di Giacomini e dello stesso Pasolini, il poeta nativo di Gemona s’è cimentato con il registro della lingua, dapprima con le sillogi Le nebbie (Udine, Campanotto, 1994) e La misura dell’erba (Milano, Gallino, 1998), ora con la raccolta Dentro Gerico edita nella preziosa collana di poesia promossa dal Circolo Culturale di Meduno. Non si deve pensare, tuttavia, alla pura e semplice riproduzione, o anche soltanto alla prosecuzione, di un percorso già tracciato da altri, dal momento che la sperimentazione nei due codici linguistici – lingua e dialetto – conosce in Cappello un’evoluzione strettissima e parallela all’interno della quale le due lingue s’intrecciano già a partire dalla plaquette Le nebbie, per arrivare sino all’altezza di Dentro Gerico: basterà dire che il friulano, mentre si accingeva a concludere i sonetti delle Nebbie, intorno al 1990, concepiva l’idea e metteva mano, già nel 1991, alla plaquette in friulano Il me Donzel. Insomma, non ci sembra legittimo ridurre Cappello né a tardo epigono di Pasolini né ad un poeta da etichettare sbrigativamente come neodialettale o postdialettale. Sembra piuttosto un innovatore tanto in dialetto quanto in lingua un poeta cui simili costrizioni vanno strette e che vive, con la lingua e nella lingua, un rapporto nuovo ed intenso, qualcosa che equivale, su tale piano, al tentativo di rifondare i valori di una civiltà scomparsa senza alcuna nostalgia di restaurazione salvandone gli ideali più autentici per riproporli ai contemporanei, ma in entrambi i codici, in ragione di una valenza etica e insieme civile riconosciuta alla poesia quale suo statuto e anche alla lingua, quale che essa sia.

Come traspare dalle parole stesse dell’autore, riportate da Tesio nell’introduzione («Versi scritti “sulle ginocchia”»), la categoria che rende ragione dell’intera raccolta è, ungarettianamente, il dolore, una sofferenza che non viene mai esibita e di cui il lettore talvolta nemmeno ha sentore, ma che è sottesa quasi ad ogni verso palesandosi per intero in liriche quali Le poche carte («Le poche carte che ho con me […] / senz’altra direzione che il dolore », p. 47) o Isola («…da questo culmine di spasimo / io vinto mando a te / […] / la prora disorientata delle mie parole», p. 45), forse una delle composizioni più intense. Non si tratta però, semplicemente e riduttivamente, della sofferenza del singolo dal momento che essa accoglie in sé almeno due superiori dimensioni: quella dell’esortazione all’umanità, con Leopardi, a tradurre l’esistenza in “resistenza” («qui resistere significa esistere», La retroguardia, p. 13), in aggiunta agli echi fortissimi che provengono dai libri biblici, quello di Giobbe in particolare. Ad orientare in tale direzione è il titolo stesso che sembra suggerire, per via ossimorica e allusiva, l’eco della babele primordiale che si ripropone oggi nel caos delle nostre città, come pure dei linguaggi, e nella polverizzazione dei rapporti umani ai quali, invece, Cappello attribuisce grandissima importanza: lo dimostra l’insistenza con la quale, per l’intero arco del libro (ma l’osservazione vale anche per le liriche della silloge La misura dell’erba), il poeta si ostina a sollecitare l’attenzione del lettore nel quale egli vede, piuttosto che un fruitore passivo, un vero e proprio interlocutore con cui aspira ad entrare in relazione giocandosi fino in fondo e attendendosi pari lealtà. Di conseguenza la poesia di questo autore non è mai neutra, per quanto l’attenzione e la cura certosina nella forma potrebbero indurre tale impressione: essa si qualifica piuttosto quale un’ontologia in versi che assume come centro fondante la visione politica dell’uomo e della città che era propria dei classici, in una con le folgoranti aperture di Nietzsche, senza arrivare mai però al suo pessimismo o al nichilismo del genio di Röcken. La poesia di Cappello, dunque, mette costantemente in discussione il lettore, lo chiama in causa in una perenne partita a scacchi che è grazia, sfida, dono e gioco insieme.

Gerico, insomma, è un po’ Babilonia, ma è insieme Atene, Roma e Alessandria: è, in altre parole, l’apertura aurorale ai classici e all’Oriente, senza trascurare i moderni. Altrettanto significativa la scelta delle misure strofiche alle quali l’autore ha affidato l’incipit e l’excipit della raccolta, risolvendo il primo – nei versi della Retroguardia (p. 13) – in una strofe di cinque versi a dominanza endecasillabica, il secondo in una quartina di versi liberi (Sono stato qui, io?, p. 55). Misure del genere non sono nuove in chi ne aveva sperimentato le potenzialità già nelle composizioni La misura dell’erba (Un interno, La carta, Elementare [in quartine], Un foglio, Primavera [in terzine], alle pp. 4, 8, 38, 6, 10). Qui tuttavia, la parsimonia con cui se ne serve, insieme alla collocazione dei testi in posizione topica – all’inizio cioè e alla fine – esaltano l’intenzione ironica, dichiarata espressamente in margine alle note, coniugandola alla vocazione stessa del genere epigrammatico, ma con un guadagno ulteriore: la pregnanza di senso che appartiene alle quartine di Khayyam o di tanti passi profetici. Tali almeno ci risultano la chiarezza cristallina e l’efficacia incisiva dei testi appena menzionati. Non meno ricca di implicazioni ci sembra la citazione della polacca Wistawa Szymborska che il friulano ha scelto di collocare in epigrafe alla silloge: si tratta, infatti, di un’efficacissima sintesi, nella forma di un distico, di una poetica sempre ispirata alla misura, al dominio di ascendenza stoica delle umane passioni nella consapevolezza dei limiti costitutivi dell’esistenza, congiunta, però, alla tenacia incrollabile e quasi prometeica di chi non cede mai le proprie armi disponendosi perennemente a ricominciare partendo «da ciò che si è salvato» («Morire quanto è necessario, senza eccedere. / Ricrescere quanto occorre da ciò che si è salvato», p. 11).

Interessante, ancora, la felice collocazione dell’avverbio che figura nel titolo, quasi un anticipo della fitta trama di deittici che si rincorrono per l’intera estensione della raccolta: «dentro» Gerico, appunto, ma è un «dentro» che presuppone, postulandolo quasi, un “fuori”, è un’inclusione che non equivale ad esclusione, a chiusura ermetica su se stessi, a difesa a spada tratta di un privilegio, fosse anche soltanto quello dell’unzione poetica: le mura della città o dell’ego sono già crollate su se stesse e su tali macerie Cappello si appresta a costruire una nuova dimora che non conosce barriere, un ubi consistam fatto soltanto di parole, una casa, però, che non ospita, heideggerianamente, l’Essere, ma piuttosto tanti diversi esseri, tante anime quante il cuore di un poeta può accoglierne per un’idea della poesia che guarda, più che ad Heidegger, alla Grecia e ad Eraclìto. A suffragio di tale lettura vorremmo invocare i versi della lirica Piangere non è un sussulto di scapole nella raccolta già citata La misura dell’erba (Sezione terza, p. 50): qui, infatti, Cappello arriva a definire, in versi tersissimi, la natura del rapporto che intercorre fra la parola – morta, platonicamente, nel preciso momento in cui viene scritta o pronunciata – e l’urgenza che muove il poeta, auroralmente, a tentare una nuova sillaba, nei termini di quell’eterna lallazione di cui si sostanzia il linguaggio qualificato – ed eccoci ad Eraclìto – come «né fuoco né cenere», ovvero, eterno divenire. Ulteriori elementi distintivi dell’ultimo Cappello appaiono l’uso personalissimo della figura del parallelismo o della simmetria, in aggiunta alla cura nella scelta del lessico come nella sintassi, e la frequente disposizione allo sviluppo di atmosfere fiabesche o fantastiche che aprono al sogno e al recupero per via onirica dell’infanzia con la sua innocenza, pienamente funzionali, crediamo, all’atmosfera colloquiale che attraversa l’intera plaquette senza mai scadere al prosaico: si va dal recupero memoriale dei ricordi infantili (Aprile, parco giochi, p. 27; Notturno, p. 29), alle riflessioni indotte dall’apparizione di un bambino raffigurato, pittoricamente, come «una nuvola con il berretto» (Di un bambino, p. 49), fino alle vere e proprie incursioni nei domini del fantastico attraverso le rievocazioni dei primi, epici, voli transoceanici (altrove, invece, lo scarto può essere innescato dalla fascinazione per l’ultimo volo di Saint- Exupéry: Cfr. La misura dell’erba, p. 21), delle avventure marine di Melville o dei viaggi di Hemingway e Salgari (Le notti calde e gli alisei, p. 53, titolo che richiama alla mente un celebre verso di Montale – «Le notti chiare erano tutte un’alba» – degli Ossi di seppia, nella sezione omonima). Quanto alle costanti stilistiche cui si accennava, si consideri il distico seguente: «niente, qui non si vede niente che non sia / nel cerchio delle mie pupille di nottolo» (D’Inverno, p. 25). All’asserzione di un enunciato, nel primo verso – e si noti, al suo interno, la simmetria quasi perfetta degli indefiniti – corrisponde, nel secondo, il raffor- zamento del medesimo attraverso una giustificazione la cui forza riposa in una sorta di tautologia, come a dire che esiste un’evidenza delle cose che basta da sola a spiegare se stessa. Doppiamente intonato al registro della sacralità sotteso al titolo – nel senso cioè del dolore di cui si diceva e della fedeltà ai registri biblici – risulta, altresì, l’apertura alla trascendenza, vera e propria costante tematica dell’opera: lo si può capire dall’ostinazione con la quale il poeta si dispone a scandagliare il reale, nelle sue insufficienze e miserie, alla ricerca indefessa tra le pieghe del contingente di un fugace bagliore dell’eterno, nella disposizione, ancora, a cogliere della vita il valore fondante e non transeunte. Indicativa in tal senso è la lirica Isola: qui, infatti, il canto si fa preghiera, l’accettazione del dolore diviene intercessione, la disperazione che nasce dal disorientamento – «io vinto mando a te / […] la prora disorientata delle mie parole» (Isola, p. 45) – si trasforma in grido accorato a dio, per quanto il padre cui l’orante (Prometeo) si rivolge sia una divinità pagana, l’onnipossente Zeus “vincitore di padri”. Non si farà, pertanto, eccessiva violenza al testo leggendolo nella chiave di una preghiera universale, di un’invocazione che il poeta – novello Giobbe, ma nello spirito di uno Zarathustra – rivolge all’eterno dopo aver fatto esperienza sulla propria carne dell’intera «costellazione del dolore e del piacere» (Isola, p. 45) ben al di là, con Nietzsche, della soglia del bene e del male. Isola però, a testimonianza della ricchezza polisemica di Dentro Gerico, occulta ulteriori sorprese: accanto, infatti, ai forti echi evangelici – dal Vangelo di Giovanni, in particolare, in uno dei più icastici paradossi giovannei: «Io sono venuto in questo mondo per giudicare, perché coloro che non vedono vedano e quelli che vedono diventino ciechi» (Giovanni, 9, 39) – ecco Cappello sorprenderci con inattese aperture platoniche al mito di Er, strettamente intrecciate con le calibrate allusioni al Poema di Parmenide nelle metafore dei «ciechi», della «notte», della «fiamma» e delle «tenebre» contrapposte alla luce («[…] / Concedi a coloro che erano ciechi / e a dismisura adesso vedono, / rotto il sigillo della fiamma, / l’ustione della carezza, il fragore / del pugno, ora che sanno / il tossico del palmo e delle nocche / ed è notte, profonda notte / a occidente di ogni immaginare / ora che le iridi conoscono / le costellazioni del dolore e del piacere; / concedi loro di sopportare / per ogni ciglio sospeso alle tenebre / al tramonto di ogni palpebra sfinita / la pronuncia dell’alba e del crepuscolo / e il rombo immenso, che sale dall’uomo»), in tutto affini al tema parmenideo dei mortali dormienti e del loro arduo tirocinio con la verità, per non dire della caverna platonica e dei suoi assopiti inquilini. Sonno e veglia, dunque, quali metafore potenti della condizione umana e della modernità. Isola, tuttavia, chiama in causa un’altra lirica assieme alla quale viene a costituire un dittico quasi inscindibile: D’inverno (pp. 25-26), né si tratta dell’unico caso, in Gerico, come si può ricavare dall’articolo di Giulia Calligaro apparso su Il Gazzettino del 15/6/2002. Nulla a che vedere con un quadro paesaggistico a sfondo stagionale e la lirica non si risolve nemmeno lontanamente in un bozzetto nostalgico o naturalistico: l’inverno, qui, diviene una sorta di correlativo oggettivo – ma dematerializzato – di una condizione esistenziale e insieme ontologica resa nella sua crudezza grazie a punte acuminate di espressionismo linguistico («una nottata di crocifissi, in fiamme») in un movimento continuo dall’interno all’esterno – su più livelli: nella perpetua oscillazione, cioè, dall’auctor all’agens, dall’io al tu, dalla luce del giorno alla tenebra della notte, dalla visione alla cecità, dalla presenza all’assenza, dal silenzio alla parola, dai libri agli occhi che li osservano, dall’univocità del punto di vista alla moltiplicazione del medesimo, dalla prospettiva del «giroscopio» a quella del «centro», dai confini di una stanza a quelli di un abete che la delimita, dai rigori dell’inverno al gelo che paralizza i cuori, dalla fissità al dinamismo, in virtù di un passaggio sistematico e repentino dal primo piano al carrello con una tecnica di scrittura che sembra attingere al dominio del cinema piuttosto che alle risorse della pittura, ipotesi avanzata già da Tesio che la riferiva, però, ai titoli delle liriche, equiparati a «titoli da sceneggiatura », o alla preminenza dell’elemento visivo che renderebbe affini le liriche del friulano alle «didascalie d’un vero e proprio film (muto)» – anche nel ritmo, nella continua oscillazione, cioè, fra il «dentro» – dentro la tradizione – di misure comprese fra l’estensio- ne sillabica dell’ottonario e dell’endecasillabo, e il “fuori” di versi ipermetri. Il poeta chiede con insistenza al proprio interlocutore – un “tu” che si mantiene costantemente indeterminato (Montale?) – due elementi apparentemente contraddittori: le “parole” e il “silenzio”. È il medesimo paradosso che ricorreva in Isola, benché in quel contesto le parti in causa fossero la visione e l’oscurità che la negava. Questa dialettica degli estremi o dei contrari Cappello la riprende, da una parte, dai frammenti di Eraclìto, anche se in maniera non esplicita, dall’altra dal tema nietzschiano dell’eterno ritorno dell’identico. Si tratta di una modalità di espressione estrema giustificata dal tentativo di esprimere l’inesprimibile, pertanto non c’è contraddizione: c’è semmai la torsione della parola condotta fino al limite della sua significanza. Superato tale limite, la parola assume, appunto, nuovi significati, ma si espone altresì alla tentazione umanissima del silenzio, della rinuncia all’espressione poetica, dell’apertura, forse, alla mistica. Essa, peraltro, in piena coerenza con la lirica gemella (Isola), tradisce nel finale («tu ascolta e poi riascolta ricorda di ascoltare», p. 25) sia la propria origine (l’incipit dello Shemà Israel ebraico – Dt. 6, 4-9 – nell’uso che ne faceva Primo Levi in Se questo è un uomo) sia la propria destinazione (una sorta di invocazione laica ad un dio assente o «bambino» – lo Zeus di Isola –, oltre che un’esortazione al lettore).

Addentrandoci ulteriormente nel testo, il tavolo, i libri, le risme di fogli, i cataloghi «di grande formato», il poeta medesimo, costituiscono i «confini» di una «geografia» molto particolare, quella «assediata» dello spazio di una stanza. Si tratta di confini rigidi e insieme oscillanti e il poeta si muove lungo tali coordinate privilegiando sulle altre due facoltà sensitive: l’udito (i libri vanno letti in silenzio) e la vista. Si potrebbe quasi dire che i confini (i libri) siano il poeta, che li riconosce, hegelianamente, nel momento stesso in cui li nega. A differenza di altre occasioni, tali ostacoli non innescano in Cappello la via di fuga nel fantastico, ma si convertono in un bisturi affilato che egli affonda nella propria carne. Il risultato, apparentemente sconfortante, è l’ammissione della propria “cecità” («niente, qui non si vede niente che non sia / nel cerchio delle mie pupille di nottolo»), dell’impossibilità cioè di comprendere il senso delle cose o del destino, è la noia di giornate che scorrono uguali, è il gesto finale del chiudere gli occhi. Ma non si tratta di una resa, al contrario. Come in Isola, infatti, la lirica si risolve in un provocatorio paradosso: la “benda” che dovrebbe impedire la visione delle cose («bendaci quanto basta per vedere») spalanca piuttosto le porte ad una nuova dimensione, le facoltà percettive si affinano e, come in Baudelaire o Rimbaud, il poeta “vede” cose che sfuggono ai più, vede e coglie, cioè, l’essenza del vero e del vivere: solo un albatro dileggiato dalla ciurma ci poteva riuscire oppure un Prometeo incatenato allo scoglio, tremendo, della propria finitezza. Verbi come «rameggiasse» o «schioccasse», collocati non casualmente in stretta relazione di rima, non sono di uso comune o, se lo sono (schioccare), vengono usati in maniera “impropria” e straniante. Il secondo, in particolare, restituisce un’eco fortissima di un luogo di Montale nella lirica Meriggiare («schiocchi di merli, frusci di serpi»), ma il poeta ligure viene evocato anche dall’atmosfera apocalittica di altri versi giocati su espressionistiche frustate che schioccano, appunto, sulla carne, in una cornice di «monete funebri» e «crocifissi in fiamme» che richiamano alla mente l’«ombroso Lucifero» dalle ali di bitume di Piccolo testamento. Anzi, si potrebbe leggere D’inverno proprio quale un testamento ante litteram, un testamento che contiene, in germe, anche una dichiarazione di poetica, ma una poetica in precario equilibro fra le frustate di un dolore fronteggiato con fiera dignità e il lampo di una rivelazione che l’occhio non è in grado di sostenere: solo «un’oscurità rapace» – «l’altro lato della notte» direbbe il poeta boliviano Jaime Saenz (Cfr. J. Saenz, La notte, I-3, in Percorrere questa distanza, Crocetti, Milano, 2000, p. 81) – potrebbe “contenerlo”. Gerico, in definitiva, altro non è se non la fotografia del nostro tempo e della solitudine che lo attanaglia: in questa chiave ci sentiamo legittimati a leggere la seconda parte della silloge, con particolare riferimento alle liriche Casa di riposo, primo piano (p. 43: è il livello umano dell’emarginazione degli anziani e della loro generazione, quella stessa generazione figlia della civiltà contadina che è stata spazzata via dal terremoto del ’76, come argomentava la Calligaro nella pregevole recensio- ne alla silloge del friulano), Ipermercato, mezzogiorno (p. 41: è la solitudine anonima della folla indistinta che fluisce incessantemente all’interno dei grandi centri commerciali, pallidi surrogati della socialità autentica delle “antiche” piazze di paese), o Tavolini (p. 39: si tratta dell’incomunicabilità quasi ontologica, condensata nella misura della terzina, fra due innamorati che non sanno trovare le parole dell’amore mentre siedono al tavolo di un bar). Si capisce allora l’incipit della Retroguardia con quel gioco vagamente paronomasico sul significante nei lemmi “esistenza/resistenza” – con qualcosa, forse, della lezione di Zanzotto – che assume tuttavia anche un valore strettamente esistenziale: la personale battaglia di chi è costretto da sempre all’inferno di una vita “in trincea” e che ha affinato, in virtù di tale condizione, una capacità di osservazione del mondo e degli altri del tutto particolare che gli consente di «afferrare il vento» (Cappello) anche sulla base del più evanescente dei segni esteriori. Si potrebbe credere, a questo punto, che la raccolta del poeta di Tricesimo sia viziata da pesantezze derivate da un sofferto vissuto: nulla di più falso. Al contrario, leggerezza – del dettato, e non solo –, positività e solarità (di sole e di vento si potrebbe definire, infatti, la materia dei versi in Cappello) sono gli attributi che contraddistinguono la sua scrittura, senza per questo tradire la verità di se stesso e della propria condizione. Il sole, a tale proposito, è forse l’elemento, assieme al vento, centrale nei suoi versi, in Gerico come nella Misura dell’erba, ma si tratta di un sole africano, ungarettiano più che dannunziano, è un sole che si annuncia – ancora con Nietzsche – crogiolo di una nuova nascita. Poi, è chiaro, l’amarezza, la disillusione restano le medesime per tutti sotto la montaliana canicola di una vampa che, con Dante, si va facendo «canina». Né va taciuta un’ulteriore e assai significativa scelta programmatica di Cappello, la dedica cioè, all’interno della lirica Uno che parte (p. 15), a Giorgio Caproni, riecheggiato pure nel verso che chiude Voce sola («A noi, timbrati in seme», p. 51), in speculare corrispondenza con la lirica Umberto Saba nella silloge La misura dell’erba (p. 20): Caproni e Saba, insomma, come esplicita dichiarazione di appartenenza alla linea antinovecentesca della lirica italiana guardando con Saba a Leopardi, con Caproni a Montale, senza per questo rinnegare l’esperienza dannunziana rivissuta e filtrata attraverso la tormentata sensualità che era di un Tasso o nella medietas di un Ariosto. Aggiungeremo soltanto che il parallelismo più volte suggerito tra le due ultime raccolte in lingua del friulano non è gratuito dal momento che La misura dell’erba, soprattutto nella sezione omonima, la terza, contiene già in nuce i semi che giungono a piena maturazione in Dentro Gerico: leggerezza e delicatezza del tratto, sensualità diffusa, precisazione di una poetica costruita sulla base di riferimenti ad alti modelli di lingua e di stile, ma attraversati e riformulati con grande originalità, apertura al sogno e all’infanzia, raffinatezza formale, uso straniante dei deittici, apertura al sacro sulla base di suggestioni bibliche o dell’esperienza ustionante del dolore, ricerca costante di un contatto non superficiale con l’interlocutore, costruzione di un’ontologia che muove da Heidegger e dai moderni piegando, tuttavia, a nuovi orizzonti attraverso il recupero della grazia sorgiva dei Greci, riflessione sulla “parola” poetica, e si potrebbe continuare. In Gerico, però, questa composita tavolozza viene amalgamata in uno stile più armonico e più sobrio in ragione di concessioni molto più ridotte alle suggestioni stilistiche dei grandi del Novecento o di altri, la personalità dell’autore ne guadagna decisamente in riconoscibilità e il sacrificio della naturale disposizione al canto, testimoniata dalla frequenza delle rime che ricorrevano nella Misura dell’erba, giova ulteriormente ad una poetica che apre costantemente alla colloquialità senza apparire mai trascurata.

Ci piacerebbe concludere questa nostra avventura nel testo con un’osservazione di natura comparativa: l’apertura al fantastico che abbiamo indicato, fra gli altri, quale elemento distintivo e qualificante in Cappello, è la medesima che ritorna nei versi di un altro poeta attivo in lingua, il polesano Marco Munaro (particolarmente nelle seguenti raccolte nelle quali il fantastico sconfina sovente nel fiabesco: Cinque sassi, Roma, Edizioni della Cometa, 1993; Il portico sonoro, Cittadella, Biblioteca Cominiana, 1998; Vaso blu con narcisi, Faenza, I quaderni del circolo degli artisti, 2001). Ora, se appaiono indubbiamente diverse, nei due autori, le finalità ultime della scelta, è tuttavia significativa la loro sintonia su tale terreno, sintonia, fra l’altro, confermata da un’ulteriore concordanza: Munaro, infatti, nel licenziare una pagina in prosa attraverso la quale si sforzava di precisare la propria poetica, optava – nel titolo – per questa soluzione: Sono un libro e la sua e (sulla rivista «Quaderno, autori & scrittura», 3, 1999, pp. 45-46. Ma già così in un verso del polesano nel Rosario del lido, in Cinque poeti del Premio «Laura Nobile», Milano, Scheiwiller, 1995, p. 130). Cappello, dal canto suo, sviluppa la stessa immagine nell’incipit della lirica Le notti calde e gli alisei («Libro e libero sono una cosa / e non c’è distanza che non sia desiderare», p. 53). Entrambi, inoltre, hanno in comune, nella produzione in lingua, la disposizione a sorvegliate concessioni a forme dialettali legate all’infanzia, più esplicite in Cappello – «ma ’ndolà vastu, ce fastu, tu, garibaldìn» (in corsivo nell’originale), in Notturno, p. 29 – più dissimulate, ma altrettanto presenti in Munaro (Cfr. le liriche Sotto un pero e Sèt mat?, in Vaso blu con narcisi, op. cit., pp. 45 e 49). Escludendo, nella maniera più assoluta, l’ipotesi del plagio o anche soltanto quella di un debito mutuato dall’uno nei confronti dell’altro, questa ci sembra la più valida dimostrazione del modo in cui spesso i poeti, magari seguendo itinerari molto diversi e del tutto autonomi, finiscano per giungere alle stesse conclusioni: si tratta, nel nostro caso, dell’approdo all’infanzia recuperata attraverso la mediazione del linguaggio – ma un linguaggio molto particolare: il dialetto – e del ricordo. Nonostante la distanza fisica che li separa – la stessa che corre fra Tricesimo e Rovigo, cioè –, o forse proprio grazie ad essa, i nostri autori hanno sviluppato un’affinità piuttosto pronunciata nei rispettivi universi lirici, dal momento che in poesia non di rado quelli che possono sembrare debiti non sono affatto tali, così come le fortuite coincidenze o concordanze non si possono ridurre a semplici casualità, ma nascondono consonanze ed intese più profonde, consonanze ed intese che ci è sembrato di riconoscere, nella misura indicata, in questi due poeti: che non si tratti di coincidenze puramente esteriori lo può testimoniare il peso che ha avuto per entrambi – con tutti i “distinguo” del caso – la lezione di quelle autentiche pietre miliari nella lirica del Novecento che rispondono ai nomi di Montale, Caproni, Saba e Zanzotto, senza trascurare D’Annunzio.

 

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