Giovanni Giudici (3)

Recita a soggetto. Appunti su Giovanni Giudici (3 di 3)

Siamo così allo snodo fra Autobiologia e O beatrice.

La raccolta si apre con un laconico ma divertito riconoscimento: «Non cerco la tragedia ma ne subisco la vocazione», clausola di una poesia intitolata altrettanto significativamente Mi piacerebbe ma non vorrei essere un poeta tragico. Può darsi che dietro l’ostentata conoscenza della propria natura poetica si celi una crisi d’identità, a suo modo giustificata all’interno di quel rovesciamento di prospettive di cui si diceva. Anche il fatto di portare a tema della poesia la stessa creazione poetica è sintomatico, e l’autore, consapevole di quale sia Il prezzo del sublime («Il niente // è il prezzo del sublime»), non può restarne indifferente. La strategia che comunque adotta coscientemente è la mescolanza dei generi, o meglio ancora l’infrazione dei generi, perché infine tragedia e commedia si intreccino.

Ora dunque il femminino si presta a esemplificare la poesia, a incarnarne il fantasma. Così la vediamo muoversi anonima a inizio del libro, come «Una che si svestiva con molta docilità / deponendo in bell’ordine gli indumenti», restando insieme pudica ed esperta, secondo un decoroso modo di prestarsi che è metafora della cura formale «esibita con elegante indifferenza» (Mengaldo) che contraddistingue, appunto, la poesia di Giudici. Questa dama, proseguendo, non può che assumere qualche tratto muliebre («la pazienza è nelle donne virtù / che più di noi le frena lungo la china della morte») e rivelarsi

Una che conosceva tutte le lingue del silenzio
e per questo soffriva gli errori delle parole
anche se la parola non è essenza
ma paura d’assenza nell’uomo che la parla

Una che amava il sole e l’oro
e per questo portava tutto il grigio dei doveri
come chi per mancanza di denaro abbia lasciata
sul banco la bella cosa a lungo soppesata

La scommessa è dunque di rendere il sublime (la «cosa» che è «immagine meravigliosa» e sfuggente) restando affabili, per sfiorare l’assoluto con un dire colloquiale e concreto. Si tratta di una «gestione ironica», per rifarci alla formula dello stesso autore, che mantiene in essere ciò di cui in effetti si dispone nell’atto di misconoscerlo. Così la dantesca Beatrice diventa qui “beatrice”, con l’iniziale minuscola, per indicare la condizione completamente umana, anzi dimessa e quotidiana, che qui assume il mito angelico della donna stilnovista, l’angelo visitatore che sarà anche di Montale.

Ha tratti di spiccato erotismo e attributi materni addirittura popolari la beatrice invocata con giocosità nel virtuosistico gioco di contrasti fra citazioni quasi snobistiche e battute al limite della volgarità: «Beatrice […] nella selva selvaggia che a te conduce / dalla padella alla brace / estrema escursione termica che mi resta / più fuoco per me tua minestra», «dai tuoi seni io vengo a esplorare […] se il letto sia di giusta misura / per l’amore secondo natura». Non si tratta più, com’è evidente, di ricorrere alle dosate alchimie dell’ironia, ma di attingere con disinvoltura a una grassa comicità. Recita il distico finale: «Beatrice – dal verbo beare / nome comune singolare», per ribadire nell’evidenza grammaticale la desublimazione, davvero gozzaniana, del tema.

Una volta impostato il nuovo approccio alla materia, il poeta si concede ampia libertà d’azione, in una raccolta che finisce per risultare piuttosto eterogenea, con pochi risultati davvero rimarchevoli. Tornano sì ad affacciarsi figure che attraverso la prima persona possono mettere in scena il loro racconto, secondo la consueta drammaturgia della voce, ma si impongono via via altre questioni sempre più circoscrivibili che si accompagnano a inedite soluzioni stilistiche. Il tema della morte è a questo punto davvero centrale e svolto secondo diversificate prospettive: la divagazione di un enigmatico esperto, per ragioni di lavoro, intorno a quale sia la forma migliore per un suicidio (Il meglio), la metaforica orizzontalità della coppia nel consueto abbandono serale (Serale I), la diretta e straziata riflessione in climax ancora una volta liturgico della poesia Il mio desiderio di morire, la contemplazione inquietante di altrui Sparizioni, e così via, fino alla quasi compiaciuta lamentazione di scongiura di Neoplasie, che precede la straniata e serena visione conclusiva (Descrizione della mia morte), che racconta cerimoniosamente i preparativi con il quale il poeta, o meglio la sua più esplicita caricatura, si avvia al proprio patibolo, per poi congedarsi dall’intera raccolta con un colpo teatrale: «Ma a quel punto dissi: basta, / Paghi chi deve, io chiedo scusa del disturbo. / Uscii dal luogo e ridiscesi nella strada, / Che importa anche se era questione solo di ore. / C’era un bel sole, volevo vivere la mia morte. / Morire la mia vita non era naturale».

Parallelamente si sviluppa il tema della finitudine corporale, che ha il suo apice, prelevando qualche campione fra i molti possibili, nei versi di Corpo e Pancia (I) e (II). Nella prima poesia il protagonista si rivolge direttamente al corpo come a un simulacro: «Tu che per darti non puoi non bruciarti. / Tu che non puoi aggrapparti all’attimo che ti ama»), sede della «melanconia irrimediabile», per questo adorato in sequenze che si vorrebbero persino sapienziali e che sconfinano nell’atto di fede: «O puro spirito». Ma con maggiore irriverenza il poeta si avventura in un’ode alla pancia, adottando un linguaggio volutamente dissacrante in contrasto con un’esplicita e compiaciuta venerazione feticistica che sconfina nel ridicolo, ricalcando senza pudore tutti i luoghi comuni del caso («Pancia – nella quale / penetra la lancia / Tua ferita / della mia vita […] Pancia – dalla quale / cresce la ghirlanda / Tuo buio dentro / e mio rosso centro […] Pancia piena di dolore / Pancia dalla lunga cicatrice / Pancia della mia madre / E della beatrice»). Banalità che, come se non bastasse, il poeta riprende successivamente, come per aggiungere altri specchietti per allodole psicanalitici («Pancia – dentro la quale / io voglio tornare»).

Si addice anche in questo caso, dunque, l’idea di regressione, cercata con insistenza, che prosegue anche la ridiscesa biologica al grado infimo dell’animalità, come dimostrano i testi che accrescono ulteriormente il bestiario della poesia di Giudici. Ma affiora anche l’aspetto evolutivo, per così dire, che tale regressione vorrebbe sottendere, e che si può percorrere sulla stregua delle tre poesie che recano il titolo Il progetto di se stesso. La prima di queste recita:

Di sé sotto i suoi piedi il ponte si costruisce
Il ponte dove passare
Il ponte per attraversare il mare
Ma altra materia non ha che il suo corpo

Di sé sotto i suoi piedi il suo corpo sgretola
Il corpo che deve gettare
Il corpo sopra il quale transitare
Non ha altro vivere che il farsi morto

Siamo in modo quasi inavvertito nel pieno di una vera e propria mistica, laddove il poeta si vede intento ad affrontare la morte e addirittura a volerla superare attraverso la sua opera. Nella follia della situazione si presagisce il capovolgimento che vorrebbe risolvere l’annullamento dell’identità nella sua riconfigurazione gloriosa e incoercibile, sublime tentazione che il letterato ragionevole rimuove costantemente attraverso il depistaggio messo in atto con i repentini e virtuosistici rovesciamenti di registri, dal comico al tragico, in tutte le sue possibili contaminazioni. «Dunque ingegnosamente si adoperava» l’ingegnere nel secondo componimento della serie, «Colmava il niente davanti col niente che dietro restava. / E si gettava per lungo, si rialzava, camminava: / così rapidamente che in quel vuoto non cascava», sebbene, e siamo alla parte conclusiva, il folle moto non conduce a nessuna certa acquisizione: «O mia fabbrica temeraria / […] O mio castello d’aria».

Che si tratti di un moto di pura vanità, intransitivo, che coincida con la stasi e produca solo una meccanica e insensata ripetizione di sé, pare testimoniarlo il corrispettivo stilistico di tale struttura psicologica, vale a dire la diafora (con ogni sua sfumatura, fino alla tautologia) che rappresenta il meccanismo linguistico al quale l’autore, nel proprio annullamento, si affida per lasciare che il discorso poetico sia portato avanti dalla beatrice-poesia, appunto, come se davvero il poema in parte si costruisse da solo, al di là della volontà dell’autore (e si ricordi ancora il titolo emblematico che Giudici ha voluto dare a una sua raccolta di saggi, La dama non cercata). C’è addirittura un componimento intitolato Gli oggetti interni (l’allusione è alla strategia grammaticale che rende transitivi verbi intransitivi estrapolando, appunto, il loro “oggetto interno”), che descrive «Colui che allo specchio si specchiava trapassare / con la mente vigile vigilando / le fasi del trapasso», dove è importante sottolineare la lucidità con quale il processo di regressione si compie, lasciando che anche la poesia giunga al limite dell’abisso («quasi afasica lingua»), innescando poi di seguito quella sorta di lallazione che vorrebbe essere primissimo segno di un’ideale rinascita: «E così la parola che si parlava / L’amore che si amava / La vita che si viveva / Lo spirito che s’ispirava / La morte che si moriva». Non c’è dubbio circa l’importanza attribuita a questa figura retorica, che ritorna in molti luoghi strategici del libro, come per esempio in Il mio desiderio di morire («Dal mio nobile assunto / di stringere l’amore nell’amore, / il punto nel punto») o Trattando l’ombre come cosa salda («Me che divento io / Io che divento me»), ma su tutte le citazioni possibile valga la lettura di Ciao, Sublime, dove per l’appunto il sublime stesso è riconosciuto in questa chiave di volta: «Tu, cosa della cosa / […] Al di là della fine / e senza fine. / Senza principio / al di qua del principio. […] Cosa della cosa. / Rossa della rosa. […] Tu – amore nell’amare». La verità è evidenza, conchiusa e inesplicabile: somma tautologia.

Per quanto riguarda poi le strutture che definiscono l’architettura dei singoli testi (ma fino ad affiorare nel titolo complessivo del libro), si sarà notato anche solo dalle citazioni appena riportate come le poesie si costruiscono quasi esclusivamente nelle forme pure dell’invocazione, dell’inno, dell’ode, dell’esclamazione – che tendono a isolare il singolo verso in una misura conchiusa, visualizzata dalla maiuscola iniziale ormai canonica, cui si accompagna la riduzione estrema della punteggiatura – in una vertiginosa escalation rituale non priva di eclatanti cadute, tutte funzionali però al gesto davvero sublime di una clownerie spirituale che tenta il miracolo di restituirci a un infantile stupore davanti al mistero.

 

Spinge sui pedali di una religiosità più tradizionale il successivo Il male dei creditori, che con sguardo pietoso, che si apre laddove si era chiuso O beatrice, con la sparizione del soggetto, propizia per ripristinare uno spazio scenico in cui ospitare i fantasmi della memoria. Il titolo stesso del libro allude alla preghiera del Pater noster, mentre è palese e quasi automatico che il debito realmente contratto a suo tempo dal padre sfumi in una colpa dal carattere spiccatamente morale e religioso. C’è poi un testo importante, L’Etica di Bonhoeffer che risponde alla Ricerca di un’etica della sezione conclusiva del libro precedente: qui il poeta apostrofa se stesso con vigore: «Tu che discetti / Congetturi / Costruisci / Tu che decidendo / Di lasciarti tuttavia / Un po’ ti tieni // Oh slègati / Oh stenditi  / […] Più pazienza ti chiedo / Ti chiedo più religione». Ma non mancano poi altri testi che inanellano profili appartenenti all’educazione cattolica, come per esempio Il vescovo di Luni e il Carteggio fra superiori, divisi con humour da un divertito ritratto femminile accostando il sacro al profano: «Ma io solo qui scrivo di te, / Mia charmeuse, mia encantadora: // Secoli di trattati sull’erotismo / Non valgono la tua risata di gola» (A una giovane sindacalista, a ricordarci l’altra “fede” del poeta).

Gli accenti ci riportano al dettato colloquiale e sobrio delle prime raccolte, mancano infatti gli eccessi di sperimentazione formale appena toccati e anche il pericolo dell’afasia è completamente scongiurato: «Voglio fissarti e toccarti: // Mio sentirmi che ti parlo, / Mio vedermi che ti vedo. / […] Al canto che tace non credo» (Senza titolo). Ma la conquista che si può attribuire forse proprio alla ricerca precedente è l’attitudine a guardarsi come da un altro luogo, da un surreale “fuori di sé”, che non si riduce a semplice trucco della rappresentazione, ma a registrazione profonda della voce su frequenze impercettibilmente ma sostanzialmente nuove. È ciò che accade nelle compatte strofe della Rappresentazione di sé nell’atto di rappresentarsi colpevole e compiacente, dove non assistiamo più a un ironico gioco di specchi, ma a una seria contemplazione che fissa, piuttosto che il quadro “sociologico” che si presta a qualsiasi evoluzione narrativa, il centro della questione, il punto incandescente che in questo libro si identifica con la colpa, anche nella sua valenza occulta di colpa originale, di limite che scolpisce l’essenza della nostra natura umana: «La colpa è un guscio, io ci sto dentro». Questa nuovo punto di vista straniante permette di “gestire ironicamente” la situazione nel suo complesso, come se, mettendo in piedi consapevolmente una finzione, il poeta fosse in grado di liberarsene, di sovradeterminarla con continui smascheramenti («La lingua è una maschera, / Maschera della maschera è la lingua straniera»), che sono poi affondi di significato mortali nel corpo verbale e psichico:

E io che mi frusto e consumo
In questa scena!
E chi mi ama che mi pretenderebbe
Eroico su cavalli trasvolante il vento!
Mentre penso – purché di me una particola
Duri oltre la sparizione dei punitori!
Senza timori potrei lasciare questo guscio.

A livello macrostrutturale l’uscita dall’«impostura» (per ricorrere a un termine frequente in Giudici) si attua con L’intermezzo teatrale, quasi un coro che interviene e spezza la rappresentazione intonando le sue alte invocazioni di dubbio e preghiera («E in te mi riconosco, / Chiusa forma in cui discendo, / Quiete e luce, caldo odore, / Amnio e mare del bel grembo / […] Calarmi nella colpa, / Distruggerla con pazienza / Per abilità d’ingegno / Sovvertirla in innocenza»).

Con questa strategia il poeta dispone della regola più rigida, vale a dire il tempo, e si accinge a ripristinare i momenti cruciali del passato, fin quasi a riviverli e redimerli, assecondando «l’antico bisogno / Di colpa di confessione e di servitù / Esso rimane e passano persone sulla scena» (Sottomissione e riconoscimento). Ognuno di questi personaggi può ricondursi idealmente a una cerchia quasi familiare di rapporti, come i ritratti recuperati alle memorie del collegio, durante gli anni del soggiorno romano, e alle amicizie dell’infanzia, che man mano si allargano a circoscrivere un microcosmo sociale, con una propensione anche per il bozzetto, che rinfranca l’antico desiderio di solidarietà, che si pone alla base anche dell’impegno politico: «Non si deve privatizzare / In queste catacombe l’esistenza» – come fa dire al protagonista della poesia I nemici – «Ma farsi parte di un progetto collettivo, / Tuffarsi in quella stanza piena di fumo / Dove si còniano parole d’ordine, / Dove il giusto o l’errore sono di molti…».

Ma su tutte le figure del passato spicca naturalmente quella paterna: «E lui spiavo impassibile a tutto: / Al passare del tempo, / Al male dei creditori» (Gli abiti e i corpi). A lui va attribuito infatti il debito che sta alla base di tutta la vicenda e si prolunga nella vita del figlio, il quale, tuttavia, con un gesto commovente, alla fine si adagia sulla figura paterna, facendo coincidere La sua scrittura (del padre), così abile nel tenere a bada i creditori, con la propria poesia.

 

Se Mengaldo coglieva nel segno affermando che fin dalla Vita in versi «l’autore ha già identificato i suoi temi essenziali» [1], il recupero memoriale delle origini del  presente e insieme la proiezione sulle ombre del passato dei moti inquieti di verifica delle risposte elaborate dal poeta anche dopo la svolta di O beatrice occupa totalmente la fantasia dell’autore, ormai in un certo senso postumo a se stesso, senza scelta dopo lo sfondamento dello specchio. Ma se fermarsi – interrompere la costruzione di quel ponte coraggiosamente teso sul mistero – significherebbe accettare lo scacco di fronte al Sublime, tornato così a essere sguardo di Medusa e non più «Essere Umano semplicemente» (mentre rendere vivibile il sublime rappresentava il pregio dei versi migliori di Giudici), il poeta accetta questa condizione. «Credo che fosse la sola scappatoia – travestirsi», afferma in limine al Ristorante dei morti, in un componimento dal titolo inequivocabile: Gli stracci e la santità. Dunque, continuare a vivere, ma come chi ha montalianamente intravisto il segreto e va in mezzo agli altri uomini che non sanno; continuare a scrivere, come un abile e amabile versificatore che continua a mettere in rima la quotidianità e persino i pensieri più frusti e comuni: «Rischiarla adesso la santità? / Mio tribunale che mi frughi incerto / Fra essere e diventare – ho un bel dirti / Che non è quel che sembro». D’altronde, il poeta chiede direttamente venia al suo lettore: «Non voglio suonar grancasse / Sul palco della mia arte / Come lui sono un brusìo / Da un banco in fondo alla classe / Porto pesi e pago tasse / Incerto se esista Dio», perché la poesia non sia, in altri termini, assurdo privilegio, viaggio assoluto che separa dalla vita invece di farti vivere di più (più intensamente ma, in senso scaramantico, anche più a lungo).

Naturalmente ciò non potrà che riattivare per altra via il consueto meccanismo di colpa. La scrittura stessa, dopo aver compiuto lo smascheramento del linguaggio, dopo essersi capovolta nell’altra dimensione, diventa essa stessa l’estrema maschera: è in questo “fare” che si può continuare a vivere – prigione e libertà, colpa e redenzione:

Melanconia dell’intelletto
Su e giù per la prigione
Nome scavato del suo oggetto
Cosa che sta senza il nome

[…]

Eccomi al tuo fruscìo
Balbetto il più che mi chiedi
Mio male sacro – mio
Ritmo che mi precedi.

Consapevole delle regole del decoro letterario e fedele alla propria natura (dal momento che risulterebbe patetico “recitare” la verità), il poeta non può dire in prima persona “le segrete cose”, ha bisogno del poema e dei suoi personaggi – in questo caso il Pascoli che dà vita a un’intera sezione, fra le più intense della raccolta. Ma l’adagiarsi su quel “ritmo”, in una simbolica sepoltura dell’io che diviene rituale di espiazione, è allo stesso tempo garanzia di futuro: «Ritmo che mi precedi». Ecco allora il senso della calibrata architettura del libro, composto di sezioni particolarmente compatte rispetto a lavori precedenti sia dal punto di vista metrico-formale sia dal punto di vista tematico, inaugurate da un testo a sé stante, con un linguaggio sempre più omogeneo, che può ancora adattarsi a differenti registri ma che evita gli strappi dei momenti più sperimentali. Ecco la ragione di quell’«ordine» quasi maniacale che diventa il titolo di uno dei capitoli del libro, ma soprattutto ecco il motivo di fondo della strutturazione dei testi secondo la regola dell’isostrofismo e di cadenze non prefissate, ma aderenti con naturalezza a un principio interno.

Nella poesia che presta il titolo all’intera raccolta, l’autore ironizza sulla propria condizione di sopravvissuto offrendoci la descrizione straniata di un incontro con una specie di mago che risponde al nome di Helvetius – che sta scherzosamente per Elvio Fachinelli, psicologo e scrittore, ci informa in nota – in quello che è, appunto, Il ristorante dei morti, dal momento che proprio in quel luogo il protagonista ricorda di aver incontrato diverse persone importanti: «Nomino i nomi», stupito per «Quanto di storia mi è transitato addosso / A me che sono un privato». E i nomi sono quelli di don Lorenzo Milani, Noventa e Amelia, che «volava come una tunica».

 

Lo sguardo così fermamente e melanconicamente rivolto al passato genera quasi inevitabilmente l’accorata ricerca di un ubi consistam della raccolta Lume dei tuoi misteri, dove la memoria si riallaccia al mito femminino già desublimato, mito che si identifica naturalmente anzitutto con la madre, che Giudici ha perduta quando aveva poco più di tre anni, in piena epoca fascista. «Come di chi mai non sia giunto / A esserci né a sparire», recita l’esordio ambiguamente riferibile sia all’immagine materna sia al poeta, del resto figure sovrapposte nella visione della poesia immediatamente successiva, Amparo:

Carezza delle mani che non è movimento
Delle mie mani sul tuo corpo ma il tuo corpo
Pieno che lungo il confine le esclude
Fra il suo vallivo profilo e l’aria

[…]

O vano seno di madre
Amparo of your thighs/ sighs
Canestro del mondo e tomba – perciò
Ritentiamo

Benché linguisticamente meno omogenea del Ristorante dei morti (ma il ricorso ad altre lingue sembra motivato dal recupero memoriale e non solo da una volontà mimetica e insieme straniante di rappresentare personaggi e vicende) anche questa raccolta presenta un chiaro progetto nella tripartizione nei capitoli Accordi, Ghirlandetta e Akt, senza manie di particolari corrispondenze, se la poesia è scienza che ha per oggetto «l’esatto del press’a poco».

Forme sempre più privilegiate dallo sguardo à rebours sono il sogno (e ricordiamo che Raboni nel 1982 pubblica una raccolta dal titolo Nel grave sogno) e la finzione, che insieme alla musicalità da tempo caratteristica di questa poesia dànno vita a sequenze che si direbbero caproniane nell’inseguimento di temi e figure, sfuggenti al tal punto da provocare contorcimenti sintattici e scivolamenti espressivi fra più registri. Si prendano a modello versi come quelli di Un’idea

Lo sai (narrasti) che razza
Di bestie teneva lui?
.                                  Due doberman – due
Canidiavolo – tanto per darti un’idea
Del tipo

che nella movenza, nella concisione epigrammatica e persino nella coincidenza di qualche immagine rievoca la “caccia” metafisica di Caproni [2] (e basterebbe seguire le suggestioni dei titoli per trovare ulteriori contiguità), oppure Domine, non sum digna, in particolare dell’ultima strofa:

O.K. ripeterò – Signore, non sono degna
Che vieni sotto il mio tetto:
Ma cosa vuoi che sia una volta sola
E senza l’agio di un letto

dove la caricatura della donna si associa ancora capronianamente a quella di Dio, mentre in un solo verso si può passare dalla colloquialità radente dell’«O.K.» alla citazione sovraccaricata, per richiamo immediato, dall’aura della formulazione latina nel titolo.

Attraverso la figura della madre da sempre la femminilità si associava al senso del distacco (e quindi della differenza, della colpa) e del divino:

Nelle sole parole che ricordo
di mia madre – che «Dio
– diceva – è in cielo in terra
e in ogni luogo – la gutturale gh

disinvolta intaccava il luò d’un l’uovo
contro il bordo d’un piatto
– serenamente dopo in cielo in terra
dal guscio separato in due metà

scodellava sul fondo il tuorlo intatta
– la madre sconosciuta parlava
religione entrava
nella mia tenera età.

Sono versi, questi, che risalgono all’Educazione cattolica del primissimo Giudici, mentre qui si potrebbe ricorrere alla lunga, e ancora caproniana, litania di Aspirazioni:

Poi che non scorgo via d’uscita
Nel lume di questa vita

In te rifugio il triste orgoglio
Spessore di questo foglio

E nella mente mi assottiglio
Microbo figlio di figlia d’un figlio

tutta centrata sull’invocazione di un turoldiano «Dio ragione che sragiona» [3].

Ma gli accenti più caratteristici di questa raccolta sono ben lontani da quel sublime che torna a profilarsi sull’onda di un vecchio monito di Noventa, e riaccendono mai sopite pulsioni di quell’«eros canagliesco e bisbetico ma anche giocherellante e pirotecnico» sottolineato da Zanzotto, in particolare nella “fabula in versi” di Ghirlandetta. Qui le divertite sconcezze dei comici protagonisti che si muovono in un contesto di eliotiana desolazione svolgono nell’economia dell’opera in versi di Giudici una funzione forse analoga a quella che avranno le Canzonette mortali in Raboni, pur intonate fuori di qualsiasi parodia favolesca.

 

Sempre sulla scia generata dall’impulso verso qualche ipotesi di “salvezza” e di consistenza umana, nel proprio stato di sopravvissuto a sé stesso, va ascritta l’avventura euforica di Salutz. In questa raccolta il femminino torna a incarnarsi nella domina da servire, nel demone della lingua poetica. Piuttosto che seguire le evoluzioni dell’opera, che intreccia in nuove formule i soliti nodi tematici, va ribadita la complessa e questa volta esatta costruzione del volume, che prevede mille versi ripartiti in sette sezioni di dieci poesie, ciascuna di quattordici versi (una sorta di reinvenzione del sonetto, con versi e rime irregolari), seguiti da un Lais finale di venti versi. Il riferimento alla tradizione trobadorica del genere denominato salutz, si contamina con quella dei Minnesänger germanici e, soprattutto, con la lettera “pretestamentaria” di Raimbaut de Vaqueiras scritta nel 1205 dove si inoltra la richiesta di riconoscimenti dei servigi resi al proprio Marchese (in un recupero di fonti provenzali parallelo a quello compiuto da Raboni con le traduzioni di Arnaut Daniel). Ciò spiega gli appellativi di Minne, Midons e Domna con la quale ci si rivolge alla dama, le innumerevoli invenzioni lessicali a imitare la letteratura provenzale, ma soprattutto il senso di “saluto”, ovvero di congedo, che il poeta attribuisce alla sua opera, naturalmente animato da un anelito di rinascita e trasmutazione:

Io attraverso voi, Midons, viaggio
A verità per stella d’impostura
A voi mi capovolgo in vostro omaggio –
Reo quanto più fedele
Matto quanto più saggio:
Così siete il dolcissimo mio fiele
La volatile chiave del passaggio
Un’altra un’altra ancora diventate
Voi che di me il contrario di me fate

Il Lais finale giunge poi a chiudere in una perfetta cornice l’intera «impresa di parole», con il poeta-cavaliere che depone la «fida dupont» e si appresta quasi a fare un consuntivo di tutti gli oggetti che, in qualche modo, dopo di lui rimarranno come lasciti, nel senso villoniano che il poeta attribuisce al titolo di congedo.

 

«Volevo un luogo dove svelarmi / Con voce calma rielencare i miei frantumi», si afferma nel successivo Fortezza, svelando lo spunto poetico della nuova raccolta. All’autore non resta che la concentrazione finale, il raccoglimento, in attesa della sentenza, mentre le vaghe figure che gli si muovono intorno come carcerieri, in verità non detestabili. I testi sono infatti per lo più brevi, quasi ideali reliquie, per giunta contrassegnati dalla data di composizione. Il passo sembra ricordare proprio quello del Montale diaristico, alle prese anche con l’ingombro della propria immagine di poeta, senza però cedere al sarcasmo, ma stringendosi ancora una volta intorno ai nuclei più luminosi della propria vicenda:

In questa prigione lo chiuda –
Unico lembo di respiro non proibito
Lasciandogli il fatuo infinito
Grembo a cui torna e torna
Stupida bestia a sfidare
L’altro Sé dello specchio nel chiaro aldilà
Altrove nel cuore di lei –
E poi subito e sempre ricominciare persuadendosi:
Ma esiste e quasi ci sei.

Ma nemmeno su questa soglia l’autore cede a un facile abbandono, sfondando quella sorta di resistenza che si era sempre imposta per rimanere, almeno con i propri versi, nell’aldiquà, senza fuoriuscita dai territori giurisdizionali della letteratura:

Ma chi è carceriere di se stesso
Ha un bel prendersi su capello per capello
A tirarsene fuori:
Cafarnao d’un cervello
Non c’è grazia se non muori

E un’ultima controfigura si presta come finzione teatrale: quella di Campanella, nella conclusiva sezione Frate Tommaso: quasi a ribadire definitivamente la necessità di dare corpo agli spettri della mente, perché vita e versi coesistano, senza annullarsi.

 

NOTE

[1] Pier Vincenzo Mengaldo (a cura di), Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori 1978, p. 919

[2] Cfr. Giorgio Caproni, Il franco cacciatore (1973-1982), L’opera in versi, Edizione critica a cura di Luca Zuliani, Milano, Mondadori 1998

[3]  «Vivi di noi. / Sei / la verità che non ragiona.» (David Maria Turoldo, O sensi miei… Poesie 1948-1988, Milano, Rizzoli 1990, p. 53).