Rocco Scotellaro in un ritratto di Carlo Levi

Leggere Scotellaro

1. Se il Neorealismo rappresenta una categoria storiografia appurata della letteratura del nostro secolo, la clamorosa mancanza di una produzione poetica neorealista (clamorosa rispetto alla narrativa e soprattutto al cinema) viene solitamente attenuata ricorrendo alla citazione di Rocco Scotellaro. In effetti, l’acceso dibattito culturale che seguì alla Seconda Guerra Mondiale, piuttosto che dettare forme e oggetti in seno alla poesia (che chiede costitutivamente tempi lunghi e profondità di elaborazione, capacità, in altre parole, di bruciare le insidie della retorica riportando ogni stimolo “esterno” a un movente intimo alla coscienza individuale), suscitò un generico orientamento culturale che impose forti interrogazioni a tutti gli autori, dando origine a una stagione neorealista le cui ondate “ispirative” si protrassero ben oltre l’immediato dopoguerra.

D’altronde, i protagonisti principali della poesia italiana sono ancora, in quegli anni, gli esponenti dell’ermetismo: e non è detto che laddove le svolte “civili” furono automatiche (o sembrarono tali, rendendo in verità squilibrata la valutazione complessiva di alcuni autori, su tutti Salvatore Quasimodo) si riscontri, con il senno di poi e a dispetto degli allori acquisiti, una crescita dei valori letterari. Si può forse indicare l’eccezione rappresentata da quella che per Raboni è l’unica opera poetica veramente neorealista, Foglio di via di Fortini, ma il libro non ottenne considerazioni, mentre Pavese è autore irriducibile a categorie storiografiche stringenti (vòlto peraltro a una concezione di realismo incomprensibile se avulsa dalle suggestioni derivategli dalla letteratura americana) e poeta di troppo evidente mestiere, ricordato infatti (anch’egli a posteriori) quasi esclusivamente per l’originale ricerca metrico-stilistica perseguita del tutto isolatamente. Ad assumersi ideologicamente il compito di un realismo poetico sarà, di lì a poco, addirittura la schiera, variamente articolata e spesso internamente in dissidio, degli “sperimentalisti”. Ma l’alternativa che risulterà vincente, nel nostro secondo Novecento, sarà poi quella dei poeti di “area lombarda” (e non è un caso che si deva l’ennesima recente riscoperta di Scotellaro proprio ai loro epigoni).

Insomma, nel periodo postbellico tutti i poeti scoprono a loro modo la realtà e cercano di elaborare un linguaggio che sappia accoglierne ogni manifestazione. Anche questa semplice osservazione ci suggerisce l’aporia intrinseca al progetto neorealista di documentare un mondo che è ancora tutto da conoscere, da costruire, da sperimentare. Ma quali sono gli “strumenti umani” con cui farsi strada “nel magma” della realtà, dopo “la bufera” che ha comportato la distruzione della falsa magniloquenza verbale del regime e con essa qualsiasi pretesa di vaticinio letterario? Simili quesiti sono capitali per l’arte di ogni secolo e nessuna ricetta può pretendere di esaurirli: non c’è impegno pratico che garantisca a priori la loro risoluzione.

Ma il fremito culturale di allora chiedeva risposte immediate: le stesse vicende storiche incalzavano prospettando repentini e radicali mutamenti. Come la perdita di molte tradizioni, in una crisi di identità del nuovo cittadino italiano che preludeva, in molti casi, alla scomparsa della civiltà contadina. Per questo il “mito” di Rocco Scotellaro si prestava ad hoc per essere elevato a esempio di un preciso orientamento ideologico. D’altronde, gli elementi anche biografici non mancavano: “poeta emarginato, scoperto da Carlo Levi, mito politico di militante, giovanissimo sindaco di Tricarico, il suo paese, in Lucania”, Scotellaro muore trentenne nel ‘53.

Diremo subito che l’immagine che si voleva creare dell’autore di è fatto giorno non rende pienamente giustizia a Scotellaro. Così Franco Vitelli sintetizza molto bene la questione:

il timbro leviano alterò notevolmente la fisionomia della raccolta. […] Da una parte, l’avvertita necessità di allargare il tempo e l’intensità di rappresentazione della poesia scotellariana mediante l’aggiunta finale delle poesie composte dal 1952 sino alla morte e l’inserimento nelle sezioni di altre escluse dall’autore ma ben amalgamabili per congruità tematica; e dall’altra, scelte marcate da un forte pregiudizio estetico con intenti migliorativi e perciò senza nessuna remora, ad esempio, nel taglio di versi ritenuti brutti. L’ideale artistico cui Levi si conforma nel suo lavoro di curatore sembra essere quello di una sublime medietas tesa ad annullare gli estremi della cruda presenza (neo)-realistica e d’un’affettata irrisolta letterarietà; e forse potrebbe essere questa la chiave interpretativa dell’omissione di ventisette poesie che Levi in un’intervista ascrive a ragioni di unità della raccolta. La stessa eliminazione dei motti popolari apposti a mo’ d’insegna all’inizio di alcune sezioni, in forma non omogenea quindi, si spiega con l’obiettivo sbilanciamento ch’essi comportavano in direzione bassa, creando impasse alla difficile opera leviana di equilibrata presenza delle gamme espressive e stilistiche.

Persino i quattro celebri versi che si applicano solitamente come un’etichetta a Scotellaro («è fatto giorno, siamo entrati in giuoco anche noi / con i panni e le scarpe e le facce che avevamo. / Le lepri si sono ritirate e i galli cantano, / ritorna la faccia di mia madre al focolare.») furono arbitrariamente estrapolati da una poesia ben più lunga a sostituire l’epigrafe originaria della raccolta (Svegliati bella mia che giorno è fatto, / sono volati gli uccelli dai nidi – Canto di contadini), con la chiara intenzione di conferire alla stessa un piglio programmatico più accentuato, progressista, definendo l’immagine di un poeta cantore della rinascita del Sud, tacendo magari qualche accento “crepuscolare”.

Del resto, nella sua introduzione Levi lascia trasparire una certa considerazione del proprio ruolo: di fronte al «piccolo ragazzo dai capelli rossi, col volto imberbe» egli è consapevole di rappresentare un punto di riferimento, forse addirittura un modello: «Risale a quel tempo – ricorda in un inciso –, al maggio ‘46, il nostro primo incontro, e la nostra amicizia, che a me fu, più di ogni altra, preziosa; e che forse contribuì, in qualche modo, alla sua presa di coscienza del mondo contadino di cui faceva parte, e al suo guardarlo per la prima volta con distacco e amore, al suo farne poesia, attraverso un linguaggio libero, personale, non letterario».

Ma è interessante osservare che, oltre a prestarsi a una lettura strumentalizzante, l’opzione ideologica insita nell’opera di Scotellaro resiste pure a un approccio marcatamente letterario, come è inevitabile che sia per il debito storicistico che la critica non può evitare. Barberi Squarotti, per esempio, rileva che l’opera di Scotellaro, viziata da naturalismo e populismo, dal «suo lirismo di derivazione ermetica, il suo patetico, le sue ingenue dizioni di cose e di voci di rivolta», si riabilita proprio per essere «fondata […] su un dato non evitabile della nostra condizione sociale, su quell’aspetto, cioè, sentimentale e passionato di attaccamento al partito, di speranza nell’‘alba nuova’, di slancio metarazionale verso la trasformazione radicale della società, al di là di ogni riformismo, quale appare proprio di un mondo contadino del Sud che si apre alla coscienza politica, cerca di comprendere situazioni e ragioni nella loro oggettività precisa, entro lo slancio ingenuo del dopoguerra»[1]

2. Dunque, è impossibile leggere Scotellaro senza una prospettiva ideologica? L’etichetta neorealista piega la varietà di spunti che scaturiscono da un confronto diretto con la sua opera a vantaggio di un solo tratto (il momento epico, per così dire). Per tentare di porre rimedio a questa prospettiva fuorviante, che pur è ormai coonestata dalla tradizione critica, il primo passo da compiere è ovviamente quello di restituire l’opera poetica di Scotellaro alla forma originaria, come si è curato di fare Franco Vitelli nel 1982 con l’edizione riveduta e integrata di È fatto giorno.

La raccolta si apre con la poesia Saluto, mancante nell’edizione Levi (anch’essa recante in apertura due versi da un canto popolare: «Mariarosa statti bona / io te lascio e t’abbandono»): «Non sentirò mai più la maggiolata, / la figlia della quercia e della macchia. / Vestivi dei fiori e della ginestra […] Io non ti voglio dire / quante strade odorose ho da fuggire». In questa poesia la stilizzazione della figura femminile («sei alla testa del corteo / delle vergini in veli, / e vai spargendo dai cesti / vessilli di ginestra») si accompagna a scatti improvvisi («Io quando t’assalii / sentii il tuo ventre ridere»), secondo una commistione affascinante di formule tradizionali e intuizioni originali che rappresentano uno degli elementi di maggior fascino della poesia scotellariana.

Probabilmente, questa poesia era apparsa agli occhi di Levi animata da sentimenti troppo generici, ascrivibili ai moti dell’adolescenza, anche se è datata 22 maggio 1948 e dunque appartenente al primo ciclo poetico maggiore (secondo Levi). Ma la prima sezione del libro, che ha valore proemiale e riassume in potenza i molteplici argomenti che si svilupperanno, mette proprio in risalto il tema dell’amore e del distacco dalla terra, non senza un certo lirismo che traccia la fisionomia di un io ungarettianamente in evidenza.

Nella seconda poesia, Campagna, si rileva infatti anche un surrealismo descrittivo che ha ascendenze sia dall’ermetismo sia dalla precedente esperienza pascoliana: «Passeggiano i cieli sulla terra […] Allora la morte è vicina / il vento tuona giù per le vallate / il pastore sente le annate / precipitare nel tramonto», così come non manca un certo gusto per l’idillio cui concorre anche l’uso di rime facili e baciate: «Sono le fresche foglie dei mandorli / i muri piovono acqua sorgiva / si scelgono la comoda riva / gli asini che trottano leggeri. / Le ragazze dagli occhi più neri / montano altere sul carro che stride / Marzo è un bambino in fasce che già ride». La Lucania non è solo la terra dei contadini e della loro lotta (della loro possibile “entrata” nella storia): dalla tavolozza del poeta giungono anche pennellate di un’ideale arcadia.

In più, il già rilevato, sotteso lirismo, avvalora la possibilità anche di una lettura ‘sociologica’ del testo, evidenziando nei versi la dialettica fra volontà di appartenenza e sentimento di estraneità che prova l’intellettuale impegnato: «E sto bevendo con gli zappatori, / non m’han messo il tabacco nel bicchiere, / come per lo scherzo ai traditori; / abbiamo insieme cantato / le nenie afflitte del tempo passato / col tamburello e la zampogna» (Le nenie) o, ancora più, con Il primo addio a Napoli, il difficile rapporto con la città e con l’urbanizzazione in corso, con le figure dei venditori. Vale la pena leggere per intero questa poesia, pienamente accostabile a molti temi degli ermetici meridionali:

Il concertino girovago ammalia
qui, a ridosso della Ducesca,
dove giovani diciassettenni e una zoppa
hanno un cantiere di camere
in portoni sporchissimi.
Il burattinaio è un vecchio
pescatore invalido.
Ognuno solo si preoccupa
del proprio oggetto da vendere.
Ognuno fa sentire la sua voce.
Io sono meno di niente
in questa folla di stracci
presa nel gorgo dei propri affanni.
Sono un uomo di passaggio, si vede
dal cuscino che mi porta
le cose della montagna.
Il treno al binario numero otto
ci vogliono ancora molt’ore
fin che stiri le sue membra con un fischio.
Non voglio più sentire queste rauche
carcasse dei tram.
Non voglio più sentire di questa città,
confine dove piansero i miei padri
i loro lunghi viaggi all’oltremare.
Ritorno al bugigattolo del mio paese,
dove siamo gelosi l’un dell’altro:
sarà la notte insonne nell’attesa
delle casine imbianchite dall’alba.
Eppure è una gabbia sospesa
nel libero cielo la mia casa.

Fin dalla prima sezione del libro è dunque evidente la fioritura di temi e di stile che sfuggono sia a una rigida classificazione sia all’idea che di Rocco Scotellaro si è imposta, alla funzione che si è voluto attribuirgli all’interno della storia letteraria, al “mito” che i suoi dati biografici concorrevano ad alimentare (ricordiamo che trascorse anche del tempo in carcere per una falsa accusa di peculato, vendetta politica messa in atto per fargli scontare la partecipazione alle lotte dei braccianti e all’occupazione delle terre nel del periodo ‘49-’50).

3. Con ciò non si vuole escludere che Scotellaro sia anche un «esponente vero della nuova cultura contadina meridionale» (Levi). Si prenda ad esempio l’unica poesia che compone la sezione Canto, intitolata I padri della terra se ci sentono cantare e dedicata «ai poeti, a me stesso»:

Cantate, che cantate?
Non molestate i padri della terra.
Le tredici streghe dei paesi
si sono qui riunite nella sera.
E solo un ubriaco canta i piaceri
delle nostre disgrazie.
E solo lui può sentirsi padrone
in quest’angolo morto.
Noi sapremo di vincere la sorte
fin che dura la narcosi
del mezzo litro di vino,
se il coltello dello scongiuro
respinge la nube sui velari
nei boschi dei cerri,
se le campagne scacceranno
il vento afoso che s’è levato.

Ma i ciottoli frattanto
si affogheranno nel vallone,
i fanciulli vogliono cogliere
i bianchi confetti della grandine
sulle lastre dei balconi.
La grandine è il trofeo
dei santi maligni di giugno
e noi siamo i fanciulli
con loro alleati
tanto da sorridere
sulle terre schiaffeggiate.
Ma così non si piegano gli eroi
con la nostra canzone scellerata.
Nei padri il broncio dura così a lungo.
Ci cacceranno domani dalla patria,
essi sanno aspettare
il giorno del giudizio.
Ognuno accuserà. Dirà la sua
anche la vecchia sbiancata dai lampi:
lei contro la grandine
spifferava preghiere sul grembo
dalla porta a terreno della casa.

Ebbene, a partire da questa poesia, dal piglio piuttosto retorico, ci si apre intenzionalmente alla coralità, in particolare con le sezioni Capostorno e Sempre nuova è l’alba, in cui il tema politico diventa dominante. Sul paesaggio sempre presente e documentato nelle stagioni e nelle vicissitudini, nelle speranze contadine che assecondano il ciclo della natura, compaiono «i padroni» che si oppongono ai «figli dei padri ridotti in catene». Come già aveva fatto Silone, che chiudeva il suo Fontamara con l’ossessiva ripetizione della quaestio storica dei cafoni: «che fare?», e come tradurrà in altro contesto Luzi con l’altrettanto ossessiva domanda «che fai», rivolta principalmente alla compagna perduta ma trattenendo ancora un’angoscia storica d’impronta “realista”, così Scotellaro dà spazio al monito Noi che facciamo?, chiamando in causa figure personali, come il «giovane amico assassinato» (cui è dedicata Ti rubarono a noi come una spiga) e il «caduto sul fronte greco» (La fiera), insieme a figure generiche, rappresentanti diverse categorie sociali, come «i santi contadini di Matera», «i quotisti affamati», «i pastori», gli «abigeatari», i «paesani [che] / partono nei campi e le corriere / turbano il silenzio che li accompagna […] Solo ridà sangue ai corpi un giro rabbioso di falce / e sulle messi rivendicate all’ira della grandine / si gettano le bocche degli affamati» (Novena per giugno), «lo stuolo dei torchiari» e dei «frantoiani», e così via.

Evidentemente tutto ciò non va dimenticato, rappresenta il nocciolo ideologico della poesia di Scotellaro. Ma è fatto giorno non va ridotto a questo soltanto. Prima di tali sezioni ve ne sono altre due, dal timbro spiccatamente lirico, in cui i temi dominanti sono l’amore e la famiglia, colta nei suoi molteplici rapporti affettivi che, quotidianamente, ne costruiscono la dimensione sociale.

Nella prima, in particolare, si assiste alla rappresentazione di una fenomenologia dell’amore, che passa attraverso momenti topici e coloriture popolari: il corteggiamento («ora devo picchiare più forte / la porta del suo cuore di pietra»), l’innamoramento:

Alla figlia del trainante

Io non so più viverti accanto
qualcuno mi lega la voce nel petto
sei la figlia del trainante
che mi toglie il respiro sulla bocca.
Perché qui sotto di noi nella stalla
i muli si muovono nel sonno
perché tuo padre sbuffa a noi vicino
e non ancora va alto sul carro
a scacciare le stelle con la frusta

i ricordi dei primi amori, in una cornice insieme realistica e idilliaca («L’amore nostro crebbe qui / nella stalla vicina […] misuravo le parole tua calde / cercandoti le labbra con le dita»), le occasioni quasi stilnovistiche, la dichiarazione di amore a una straniera: «Verrò tirando il mulo carico / degli aratri di ferro, / ti porterò gli odori della terra / incollata alle mie scarpe. / Vuoi sollevare per favore il sacco, / accendere il cerogneo / minuscolo sul lare, / vuoi quieta lasciarti prendere, amare?», i ricordi delle passeggiate, la perdita, gli incontri occasionali («hai le labbra di carne macellata, / i seni divaricati. / Sono stato con te. Ciao, me ne vado. / Non ti scordar di me», L’amica di città), l’attesa del matrimonio nel «tempo ufficiale» del findanzamento: «attendi ch’io ti faccia / la visita di mezz’ora / ogni sera perché siamo fidanzati, / allora sarà il tempo maturo per le nozze / quando si vuole stare caldi insieme».

Con la sezione Neve invece ecco i rapporti familiari, la devozione per i morti, i rapporti sociali in seno alla famiglia:

Per il camposanto

Quando passo, per la passeggiata,
avanti il tuo cancello,
papà mio bello
che stai di casa oltre la murata,
allora c’è la pica, se è sera, che ride,
sono scostumato ché non ti saluto:
mi rimandavi indietro sulla porta,
avevi ospiti e forestieri,
perché imparassi a dirti buona sera.

E, ancora, i contrasti (insieme adolescenziali e letterariamente romantici) con la madre, a delineare una condizione da “poeta maledetto”: «Mi mandasti fuori nella strada / con la mia faccia. / La mia faccia lentigginosa ha il segno / delle tue voglie di gravida / e me la tengo in pegno […] Siamo due inquilini nella casa / che ci teniamo in dispetto […] Una volta per sempre ti ho benvoluta / quando venne l’altro figlio di papà: / nacque da un amore in fuga, / fu venduto a due sposi sterili / che facevano i contadini / in un paese vicino / Allora alzasti per noi lo stesso letto / e ci chiamavi Rocco tutt’e due». Tale risentimento, notiamo, trascolora spontaneamente in un’epopea di vite miserabili, nei miti personali fatti di tristi ricorrenze: «oggi fanno sei anni / che tu m’hai lasciato, padre mio» nel «mondo maledetto», di eventi che investono la famiglia, come nel ricordo della sorella sposata: «Me l’hanno ridotta / povera sorella, / ha la faccia tanto piccola / sulla pancia piena / che deve figliare!». Fra queste poesie possiamo leggere, per la capacità di conciliare la prima persona con la coralità che essa rappresenta, attraverso la costruzione di un ideale alter ego, la poesia Mio padre:

Mio padre misurava il piede destro
vendeva le scarpe fatte da maestro
nelle fiere piene di polvere.
.        Tagliava con la roncella
.        la suola come il pane
.        una volta fece fuori le budella
.        a un figlio di cane.
.        Fu in una notte da non ricordare
.        e quando gli si chiedeva di parlare
.        faceva gli occhi piccoli a tutti.
A mio fratello tirava i pesi addosso
che non sapeva scrivere
i reclami delle tasse.
Aveva nelle maniche pronto
sempre un trincetto tagliente
era per la pancia dell’Agente.
Mise lui la pulce nell’orecchio
al suo compagno che fu arrestato
perché un giorno disperato
mandò all’ufficio il suo banchetto
e sopra c’era un biglietto:
“ Occhi di buoi
fatigate voi “.
.        Allora non sperò più
.        mio padre ciabattino
.        con riso fragile e senza rossore
.        rispondeva da un gradino
.        ‘Sia sempre lodato’ a un monsignore.
.        E si mise già stanco –
.        dal largo mantello gli uscivano gli occhi –
.        a posare sulla piazza, di fianco,
.        a difesa degli uomini che stavano a crocchi.
E morì – come volle – di subito,
senza fare la pace col mondo.
Quando avvertì l’attacco
cercò la mano di mamma nel letto,
gliela stritolava, e lei capì e si ritrasse.
Era steso con la faccia stravolta,
gli era rimasta nella gola
la parola della rivolta.
.        Poi dissero ch’era un brav’uomo,
.        anche l’agente, e gli fecero frastuono.

Meno riconducibili a un tema unico sono le sezioni Verde nasce, Il cielo a bocca aperta, Margherite e rosolacci, che precedono la Parte seconda con i testi del ‘49-’52, aggiunti alla prima stesura della silloge proposta a Einaudi e per anni a un passo dalla pubblicazione presso la casa torinese (ma per le vicende editoriali si veda l’introduzione di Vitelli).

Verde nasce raccoglie i ricordi dell’infanzia e dell’adolescenza, dei giochi con i compagni: «Vado coi quaderni al petto / infilo le parole come insetti, / mi tengo la testa in altro mondo, / non seguo più gli orari / dell’alba e del tramonto. / Oh le mie ossa rotte, / non sono il più capace saltagrotte!», in cui si specchia, con popolare senso di appartenenza a una comunità, la gioventù dei padri: «O miei padri morti e tranquilli, / ancora il mondo crolla / nell’occhio dei fanciulli. / Resta a cantare chi è sempre povero, / e grida a un’ora di notte il nonno, / lui, l’atleta delle feste al tramonto / cadde dall’albero della cuccagna». Rispecchiamento in cui possono trapelare rapidi indizi del contesto storico e sociale: così si viene a sapere che il bambino, avversario alla lippa, ha un papà detto «l’americano», che però da tempo «non scrive più».

Margherite e rosolacci è infine la sezione più epigrammatica, composta di quadretti “oggettivi”: si tratta di poche poesie sparse, scritte in periodi diversi.

4. Fin qui ci siamo limitati a “leggere” È fatto giorno. Tale lettura ci ha permesso di evidenziare da una parte la strumentalizzazione della figura, umana e poetica, di Scotellaro, dall’altra i difetti di un’oziosa classificazione: prospettive che trovano, comunque, solidi appigli biografici e testuali, coonestati dall’assimilazione del poeta nel percorso del nostro Novecento. Volendo calibrare l’analisi verso un’ulteriore specificazione letteraria, sarebbe possibile ricordare (ed eventualmente indagare con maggior precisione) i rapporti ideali che legano la poesia di Scotellaro a quella di Sinisgalli e di Bodini, oppure la «sostanza di una poesia popolare realmente operante»:

La conoscenza della raccolta dei Canti popolari del Tommaseo, dal De Robertis supposta, è invece accertata, anche se più significativa appare la varia produzione in dialetto e di trascrizione dello stesso Scotellaro, che non mancava peraltro di pagare il debito dovuto alla lettura di classici quali la Storia della poesia popolare italiana del Rubieri e la Poesia popolare italiana del D’Ancona. Serve anche ricordare, ad esempio, che i primi versi della poesia Il morto sono la chiara ripresa di una nenia del folclore lucano da Scotellaro raccolta e trascritta (Vitelli)

Mi preme invece cercare di portare alla luce un problema, forse più sottile ma insieme più vitale, che riguarda la recente “riscoperta” di Scotellaro. Alludo all’inclusione del poeta nell’antologia mondadoriana di Poeti del secondo Novecento per la cura di Maurizio Cucchi e Stefano Giovanardi. È in particolare il primo a farsi portavoce di questa riscoperta: si deve a lui infatti la specifica introduzione all’autore. Giovanardi si era tuttavia a suo tempo occupato della narrativa di Scotellaro, rivalutando L’uva puttanella, romanzo autobiografico incompiuto, che pur operando su materiali “datati”[2], riscatta i bozzetti con cui ritrae i personaggi più emblematici (che rendono accostabile il romanzo all’inchiesta Contadini del Sud, che solitamente la accompagna) per la presenza di un io che sottrae la narrazione ai meccanismi oggettivi dell’indagine, creando una felice dissonanza fra il registro memorialistico e quello “letterario”, da cui emerge una cultura forse approssimativa, ma che rivendica sulla pagina la propria ragione autosufficiente: «È vero, certo, che la memorialistica abbondava in quel periodo. Ma questa non è memorialistica: è invece, credo, narrativa della memoria quasi allo stato puro, ibridata solo per circostanze oggettive (cioè per il fatto che la memoria di Scotellaro di quei luoghi e di quella gente era fatta, non di altri) con i materiali stereotipi del meridionalismo contadino anni Cinquanta».

Cucchi, dicevamo, si fa portavoce della figura poetica di Scotellaro, apprezzando, più che la «bellezza musicale di certi suoi versi», la «ruvidezza dei toni e delle immagini di altre sue poesie, più spigolose, dissonanti, con improvvisi scarti prosastici interni, con l’uso di una sintassi volutamente elementare: poesie composte con materiali poveri e con umili presenze umane dai contorni marcati». A parte la generica connotazione stilistica di Cucchi, notiamo il curioso accostamento di dati linguistici e contenutistici, giustapposti come specchi che, da fronti opposti, indicano un comune, irrisolto nodo poetico: la povertà lessicale, il populismo istintivo o letterariamente ghermito, che diventano fascino letterario.

Siamo certi che, alla fine del secolo, la nostra lettura di Scotellaro sia finalmente scevra delle pesanti opzioni ideologiche che l’hanno finora orientata? Non è possibile che l’opera di Scotellaro abbia acquisito maggiore importanza per il valore virtuale che essa assume all’interno del ‘sistema’ della letteratura del Novecento, così come finora è stato impostato[3], piuttosto che per il suo effettivo valore testuale? Non esiste lettura neutra, oggettiva, che non derivi da una visione filosofica delle cose (implicita o esplicita) o, in altri termini, da un’ideologia. Eppure, uno dei compiti della critica credo sia proprio quello di smascherare, continuamente, le pregiudiziali ideologiche non palesi, senza credere di compiere con ciò un’operazione definitiva (la “falsificabilità”, lo sappiamo, è il presupposto della correttezza scientifica di un lavoro). Per questo, ci limiteremo a dire, concludendo il nostro intervento, che non sono ancora perfettamente disinnescati i meccanismi ideologici che determinano la lettura della poesia di questo secolo. Per questo, quello che sembra il primo e più semplice passo compiuto dalla critica, ovvero la semplice lettura del testo, è per noi ancora un’utopia.

Forse, rinunciando alla volontà di ‘incasellare’ Scotellaro nel Novecento, rinunciando cioè allo sforzo di giustificare i limiti (anche biografici) che ne contraddistinguono l’opera (e che abbiamo visto essere rovesciati, per contrasto, a motivi di sopravvalutazione), si potrà più pienamente apprezzarne anche l’originalità. Per leggere il nostro secolo poetico, bisogna tirarcisi fuori.

E stare fuori del Novecento, prima che una fortuna anagrafica, è una condizione intellettuale.

 

NOTE

[1] G. Bàrberi Squarotti, La strada di Atene, in Poesia e narrativa del Secondo Novecento, Milano, Mursia 19672, p. 29.

[2] “tutto quell’insistere su vigne e rotabili polverose, facce riarse e gesti austeri, bambini stracciati e vispi, muri sbrecciati e bisunti, e su ogni cosa il gran sole nel cielo sereno, rientra a pieno titolo nell’oleografia tra mistica e nostalgica da cui la letteratura meridionalistica non andò mai immune; e quel modo pietistico di tratteggiare i personaggi, quel farli comunque partecipi di una sorta di santità contadina non senza un sotterraneo masochistico compiacimento per il loro essere, appunto, come l’uva puttanella (l’uva, cioè, che non matura mai, e marcisce ancora acerba), appartiene in pieno all’ottica ingenuamente manichea che rende ormai pressoché illeggibile gran parte della produzione neorealista” (S. Giovanardi, La favola interrotta, Transeuropa, Ancona, 1990, p. 69)

[3] E che nelle sue linee generali potremo definire così: Ermetismo e Simbolismo come sogno romantico di raggiungimento del Sublime, cui si è opposto un antinovecento fatto di semplicità, realismo, cantabilità, motivi etici che orientano verso il vissuto quotidiano, l’understatement e l’impegno, sia sperimentale sia ideologico – purché non conclamato, altrimenti si ricade nel vaticinio (neo)romantico-estetico-ermetico-orfico.

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