Lo sguardo interno della scrittura. Avvicinamento alla poesia di Sanesi

E a questo proposito, vedi, non è che in certi momenti non abbia avvertito quella specie di prurito mentale accompagnato da assenza di peso e ronzìo negli orecchi e vaga sensazione di distacco che preannuncia lo stato poetico, ma qualsiasi cosa fosse quello che veniva fuori (“dentro”) fra me stesso e la mano in registrazione di parole mi pareva già perduto, ricalcato, come quando osservando il paesaggio da un’altura e vedendo che altre colline e avvallamenti e conche e rilievi prendevano forma in continua mutazione mi veniva suggerito che anche l’intelletto ha le sue colline e montagne e valli ecc., e tuttavia tutto, pronto a lasciarsi organizzare, l’avevo già sentito da qualche parte, variazione o metafora o che altro diavolo fosse, mentre mi pareva nello stesso tempo che ogni cosa fosse solo e semplicemente se stessa, in modo inequivocabile, e che farla “altra” non sarebbe stato che un inutile, risibile tradimento.

R. Sanesi, La polvere e il giaguaro

(L’opera scelta come copertina è di Alessandro Papetti.
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Italo Calvino dedicò una delle sue celeberrime Lezioni americane alla categoria estetica della visibilità. Scrisse:

Dunque nell’ideazione d’un racconto la prima cosa che mi viene alla mente è un’immagine che per qualche ragione mi si presenta come carica di significato […]. Attorno a ogni immagine ne nascono delle altre, si forma un campo di analogie, di simmetrie, di contrapposizioni. Nell’organizzazione di questo materiale che non è più solo visivo ma anche concettuale, interviene a questo punto anche una mia intenzione nell’ordinare e dare un senso allo sviluppo della storia […]. Nello stesso tempo la scrittura, la resa verbale, assume sempre più importanza; direi che dal momento in cui comincio a mettere nero su bianco, è la parola scritta che conta: prima come ricerca d’un equivalente dell’immagine visiva, poi come sviluppo coerente dell’impostazione stilistica iniziale, e a poco a poco resta padrone del campo[1].

Credo che queste indicazioni possano rivelarsi utili, se non per comprendere in un’idea sintetica l’intera produzione poetica di Roberto Sanesi, almeno per proporre una prospettiva di avvicinamento alle sue motivazioni centrali.

Sono anche note del poeta le opere di “scrittura visuale”, che dal 1960 ne affiancano la produzione artistica e saggistica, e che forse rappresentano l’esempio più efficace del tipo di visibilità implicata alla sua ricerca poetica. Quell’impasto di lettere e di colori, con il conseguente collasso di materia e astrazione, di oggetto e pensiero, illustrano molto bene il processo che specifica anche la sua scrittura creativa. Proveremo a enunciare subito il nodo della questione, per poi esemplificarlo con una rapida lettura di alcuni testi, scelti lungo tutto il percorso dell’autore grazie all’antologia curata da Vincenzo Guarracino[2], non trascurando Mercurio, la raccolta più recente, non inclusa[3].

All’interno della crisi epistemologica della modernità, successiva alla rottura del patto mimetico fra realtà e parola (all’accordo fra qualsiasi sistema concettuale e i fenomeni), lo sguardo indagatore dell’uomo si introverte per cercare il fondamento della sua stessa possibilità di cogliere le cose. Non per nulla un libro come Ora serrata retinae di Magrelli ha goduto di particolare fortuna, spiccando per l’emblematicità, presto considerata classica, della sua idea generativa (la metafora o, per dirla con Calvino, l’immagine prima). Il referente viene inglobato dal linguaggio o, in termini opposti ma equivalenti, l’io si dissemina nella realtà. Si avverte che in questo processo di con-fusione, di discesa alla genesi della percezione, gli strumenti di cui si dispone non sono che una rete gettata sul magma dei fenomeni che, per quanto fitta (“complessa”) lascia sempre trapassare qualcosa, perdendo l’essenziale, il senso globale del suo oggetto di indagine (essendo l’essenziale lo stesso differire della cosa rispetto all’inadeguatezza dello strumento). Acquistano così valore (diventano portatori di significato) tutti i segni soprasegmentali e gestuali che prima parevano non concernere il linguaggio: la pagina bianca, la disposizione tipografica, il non detto, tutti gli artifici metrici e retorici che servono a stringere sempre di più le maglie della rete gettata dall’uomo sul reale. Il valore gestuale implicito anche nella poiesi garantisce in parte il superamento dei confini in direzione delle arti raffigurative. In tale orientamento appare significativa la volontà di Sanesi di considerare scrittura in senso pieno e forte, e non pittura, le sue opere “visuali”.

Tornando alle parole di Calvino, noteremo che all’immagine che si presenta all’autore subentra presto un’intenzione; anzi, nel momento della sua resa verbale, è la parola che conta. Ma come “si presenta” questa immagine all’immaginazione dello scrittore?

Diciamo che diversi elementi concorrono a formare la parte visuale dell’immaginazione letteraria: l’osservazione diretta del mondo reale, la trasfigurazione fantasmatica e onirica, il mondo figurativo trasmesso dalla cultura ai suoi vari livelli, e un processo d’astrazione, condensazione e interiorizzazione dell’esperienza sensibile, d’importanza decisiva tanto nella visualizzazione quanto nella verbalizzazione del pensiero[4].

Ovvero, il movimento desiderante dell’immaginazione, il retroterra culturale di ogni individuo, il suo moto intrinseco di astrazione-appropriazione, affiancano, nello stesso momento, l’osservazione del reale. Perduta l’indistinzione originaria dell’infanzia con l’ambiente, lo sguardo non è una tabula rasa su cui si imprime l’immagine pura, ma è un reticolato di rapporti, un’apertura di significati, pronta a ri-conoscere determinati aspetti della realtà. Il pensiero pre-determina la visione.

Accorgendosi di ciò e cercando di superare il limite implicito in ogni razionalismo riduttivo, la poesia diventa strumento conoscitivo nuovo, fondato sullo scacco dei suoi stessi strumenti di base, nello shock del proprio sguardo di appropriazione. Riconoscendosi nella crisi del patto mimetico, nella perdita della propria ingenuità irriflessa (come già Leopardi a suo modo capì, lasciando agli antichi la poesia d’immaginazione e ai moderni quella sentimentale e filosofica), la poesia scende nel gorgo incandescente e metamorfico in cui realtà e strumento percettivo con-fondono: la poesia è sentire i fenomeni e la loro irriducibilità a ogni configurazione. Da qui nasce la complessità della poesia contemporanea.

Lo scacco su cui si fonda la poesia, lo stupore che riesce a generare, può rivolgersi sia verso sottili zone linguistico-tonali (un minimo scarto stilistico attrae una valenza di senso notevole) sia verso artifici più eclatanti. Per questo secondo caso, Gio Ferri ha potuto parlare, anche a proposito di Sanesi, di una linea neobarocca della nostra poesia contemporanea[5], e Guarracino di una visionarietà surrealistica grottescamente corretta dall’informale, che pure nasce dal concreto confronto con la realtà:

Sanesi dunque non è poeta di atmosfere fiabesche e rarefatte, idonee ad anestetizzare le coscienze: lui frequentatore di boschi sacri e infernali fucine, almeno quanto lo è di desolate brughiere metropolitane, è interprete e cantore di un’attitudine analogica, insieme colta ed istintiva, dai tratti fortemente caratterizzati in senso critico e morale e sostanziata da una forte fede nella parola poetica come luogo di “ricomposizione”, malgrado ogni consapevolezza di crisi, della funzione del dire, e tutto questo a partire da situazioni – o se si preferisce “occasioni” – ben definibili e concrete, reali. Come dire che la sua visionarietà (una visionarietà che l’imparenta, come pochi altri ad un surrealismo grottescamente corretto dall’informale) è frutto di realismo e non di evasivo misticismo e si alimenta continuamente, oltre che di una forte tensione intellettuale di matrice filosofica a partire dalle cose e dal loro enigma, di quello che Gilberto Finzi ha definito “un gusto della parola che è anche, come sempre, un gusto di vivere”[6].

All’interno della personale varietà di registri espressivi, la visibilità cercata da Sanesi potrà, ingannevolmente, apparire alta visionarietà, oppure negarsi nella spinta autoreferenziale della creazione che tende a proporre il tema astratto della percezione come materia di indagine (piano metapoetico), o ancora riemergere in qualità di sperimentazione formale, laddove i testi si dispongono sulla pagina rappresentando la stessa tensione espressiva che li sostiene.

La visionarietà di Sanesi, pertanto, risulterà tale per effetto di una sorta di illusione ottica, come ha ammesso lo stesso Guarracino indicandone la matrice in un rapporto realistico, e non mistico, con il mondo. E una delle modalità di tale abbaglio sarà l’eccesso di focalizzazione dello sguardo poetico, come in un passaggio dalla lucidità razionale all’allucinazione ossessionata, o l’emersione del processo astrattivo che non viene più taciuto ma tematizzato esso stesso, con la conseguente commistione fra l’immagine di partenza (la figura di senso che si presenta all’artista) e le reminiscenze, le citazioni dotte, i campi di analogie entro la cui rete si tenta di fermarla – entro la cui rete il fenomeno si dà, come comprensibile e nello stesso tempo non esauribile in un’unica formula. I cambiamenti di registro, gli improvvisi scatti stilistici, l’apparente dispersività di una ricerca poetica onnivora, divengono sintomi del perenne adattamento degli strumenti conoscitivi dell’arte alla mutevolezza e contraddittorietà della vita.

Occasione privilegiata è molto spesso, per le poesie di Sanesi, il confronto con un’opera pittorica, come accade alla poesia che fornisce il titolo alla sua prima raccolta (Il feroce equilibrio, del 1957):

Il personaggio nero che si stempera
nero di pece e di ferite, nero,
sotto un sole che è nero ed è rotondo
solo perché due vaste mani a conca
lo fecero impastato di bitume
e d’abbominio e di brusio d’insetti,
è un pilone di roccia e fermo muove
a un cielo giallo frantumato d’elitre,
fermo e veloce sotto un sole nero,
E poiché ciò che muove compie il corso
dall’eterno all’eterno, e ciò che è mosso
da una ferita all’altra in turbini di luce
si dispone secondo che lo spinge
ciò che lo muove, sole che trasuda
grasse costellazioni di petrolio,
l’uno muoverà sempre e l’altro sarà mosso
nel feroce equilibrio di due neri.

Nel paratesto l’autore ricorda, a proposito di questa poesia, che «la prima immagine nasce da un’opera di Giò Pomodoro del 1954, ora perduta. Nel 1957 le Edizioni del Triangolo pubblicarono (in 46 copie numerate) un mio gruppo di poesie con sue litografie in bianco e nero»[7]. In effetti, senza tale precisazione resteremmo sorpresi per la potenza surreale delle immagini evocate, mentre più correttamente si noterà che si tratta di un surrealismo “di rimbalzo”. Il referente è concreto, almeno come dato di partenza, sul quale successivamente la riflessione metapoetica (l’elezione dell’immagine a figura carica di significati) o genericamente filosofica, e la stessa resa verbale, prenderanno il sopravvento.

Ha osservato Gio Ferri, a proposito della stessa poesia:

[…] non manca, Sanesi, di dare anche l’idea opprimente di una ossessione tragica, in una conturbante poesia del 1957 in cui l’equilibrio della vita si fa feroce […]

Fra ossimori e tautologie portate a una esasperazione indubbiamente anche plateale, da spettacolo barocco, appunto, in cui la coinvolgente cosmologia, Gran teatro del mondo, ribadisce l’insensata ma irrinunciabile frantumazione e insieme oscura unità della vita, si svolge il percorso senza illusioni di una parola incendiata e annerita che non sa misurarsi che per resti carbonizzati. Ceneri nere di un Paradise Lost (Sanesi lo ha tradotto da par suo) che incombe sull’abbagliante, spettrale mezzogiorno della ingannevole e ingannata quotidianità.

Il lato ombrosamente pessimistico, o forse, piuttosto, scettico di Sanesi, tuttavia sa stemperare questa negativa disposizione (barocca e gotica – la frequentazione del traduttore con la poesia inglese ha lasciato il segno profondo) in una arguzia, precisamente wit, che grazie alle raffinatezze formali (mariniste, per certi aspetti contraddittoriamente, dialetticamente e scherzosamente descrittivi) raramente si fa ironia, e mai sarcasmo […].

Che è poi il modo rischioso ma confortante di saper mettere in discussione la propria, e ogni altra, pretesa di poetica. La lirica seicentesca, come la poesia giocosa e il teatro barocco danno nel loro complesso scenografico e volutamente e splendidamente artificioso questa impressione che li fa stanziare, come avviene per la nostra poesia neobarocca, sempre sull’orlo di un precipizio, tra festa formale e ossessività psicologica[8].

Composta di endecasillabi e due soli alessandrini (vv. 12 e 16), Il feroce equilibrio esemplifica l’andamento prosodico ampio ed elegante, ma mai altisonante, che caratterizza la scrittura di Sanesi e che, in seguito, meglio si specificherà soprattutto nell’uso di un verso lungo, di quattro o cinque ictus principali oppure generato dalla proliferazione di una cellula ritmica di base, a conferire maestosità, e mascherarla al contempo nella fascinazione subita da un’idea di prosa d’arte.

I periodi sono spesso dilatati fino a coincidere con l’intero componimento, e il vasto giro sintattico che ne risulta può annoverarsi come un ulteriore elemento di straniazione ritmica, atta ad amplificare gli effetti della visionarietà di secondo grado di cui dicevamo. Ma la sobrietà tonale e l’esattezza linguistica non permettono mai al movimento sintattico di prevalere in direzione di una percezione linguistica esasperata, vaticinante. Piuttosto, si parlerà di esattezza metafisica.

Ovviamente, solo in alcuni casi, pur già quantitativamente rilevanti e significativi di per sé, oltre che strategici nell’immaginario del poeta, il riferimento a opere artistiche resta esplicito. L’immagine che il poeta andrà disegnando con le parole sulla pagina, intento anche a far emergere la gestualità espressiva della sua poiesi, inscindibilmente connessa con il patrimonio intellettuale che la precede, e dunque con l’interrogazione intorno alla creazione dal suo interno, potrà di volta in volta nascere da un ricordo, da una figura immaginaria, da un paesaggio, da una vicenda. Non parrà, così, affatto strano che talvolta siano proprio i versi di Sanesi il luogo di ispirazione per artisti sodali.

La forte spinta etica nei confronti della realtà circostante (Rapporto informativo è il titolo della seconda raccolta, del 1966, ma composta di molti testi scritti a cavallo del ‘60) viene corroborata da un’alta densità letteraria, che in alcuni componimenti potrebbe essere accostata ad alcune opere di Luzi, specie Quaderno gotico (e non sfugga la coincidentia di questo titolo con alcune osservazioni, sopra ricordate, di Ferri), Primizie del deserto, Onore del vero e Dal fondo delle campagne. Si vedano le tinte di matrice simbolica con cui si connotano la natura e il paesaggio, e il dialogo intrapreso con un fantomatico tu: «Credere in un futuro era il tuo segno: un regno in cui distinguere / l’orme dei tori e degli spettri» è l’incipit di Falsamente dedicata, poesia dal potente sostrato analogico su cui si innestano inquietanti presenze, come «l’uccello demiurgo», «l’idea di una rosa o di un ciottolo», «rime e rocce e creature» nel «regno» aperto dalla mirifica interlocutrice «dal viso in fiamme»: «Era questo il tuo regno. Lo slancio»[9].

Non mancano nella raccolta nemmeno rapide incursioni nel mito (si citano Minerva, Euridice, Ariele…), ma è soprattutto una cosmologia di chiara matrice ermetica a determinare il punto di più autentica visionarietà di Sanesi, e uno dei momenti più felici, seppure meno originali, dell’intera sua produzione.

La perizia metrica, il ricorso copioso a un’aggettivazione raffinata e la fastosità delle scene, non di rado conducono a una vera e propria pienezza di canto: «Ahi come frulla fra i tetti e le viti il tordo ubriacone, e come svetta / nel vento obliquo dei Santi e dei Morti sui nomi graffiti, nei nuovi / smarriti silenzi del mondo!» è l’eclatante inizio di Dammi del tu[10], poesia in cui l’interlocutrice si rivelerà essere la «tenera / morte» che tutto «muta nuovamente in verbo / e ne deriva la bellezza». Si noterà che, in questo componimento, nonostante le apparenze, soltanto tre versi risultano irregolarmente superiori all’endecasillabo: «soli, non più calce che fuoco, i cardinali intonano», «morte che tocchi questi voli, che cancelli il segno» (da cui peraltro si potrebbero estrapolare comunque degli endecasillabi) e il triplice appellativo alla morte («Impareggiabile, amica, naturale») che chiude eloquentemente la composizione, mentre i restanti versi si possono considerare formati da un endecasillabo più un settenario o un novenario (ma il primo verso risulta addirittura un doppio endecasillabo) oppure, per il solo verso terzo, spezzato in due emistichi dal passaggio di strofa, da due novenari.

Come anche in Luzi, non è possibile tuttavia discernere dove la vertiginosa letterarietà sopravanzi l’occasione realistica, se improvvisi abbassamenti di tono e riferimenti ad ambienti e scene dimesse e quotidiane non sono inconsueti. Proprio alla poesia che abbiamo testé ricordata fa seguito Quarta elementare, dal chiaro impianto biografico, che poi la nota esplicita ulteriormente[11].

Fondamentale per ricondurre tutte queste problematiche al fil rouge che ci siamo proposti in queste pagine, ovvero il tema della visibilità nella poesia di Sanesi, è la lettura della poesia La forma degli alberi, dove l’impulso etico dello scrittore a comporre il suo rapporto informativo sul mondo prende coscienza della propria imprescindibile carica utopica: «Ma lo ripeto, mai nulla, nessuna verità che ti somigli / verrà dalla poesia», chiude il testo, dopo aver ormai riconosciuto la dicotomia interposta fra «ciò che si specchia» nell’«arguto linguaggio» di pure forme della natura, «e che il linguaggio, proprio / per essere tale, non rappresenta», e «la scienza / di ciò che non ha nome». Ma altrettanto lampante nel messaggio di messa in crisi del soggetto, chiamato a ordinare la realtà e custodirla, proteggendone al contempo l’irriducibilità, è la poesia A nord dei trent’anni (il cui titolo e il tono ricondurrebbero ancora a Luzi[12]), dove il poeta ha anzi la sensazione di “parlare di sé la prima volta”, come avesse superato una soglia biografica ma anche culturale ed esistenziale, tale da permettergli una liberazione da un eccesso di letteratura («l’endecasillabo facile») e garantirgli una nuova visione delle cose, entro un più sincero e agonico accordo fra esse e le parole:

Sostieni, maturità, questa fatica d’intelletto e sogni, disprezza
l’endecasillabo facile, e tutte le memorie, e la persona chiusa in queste frasi
d’affetto e di poesia, ma che la realtà batta come l’Atlantico agli scogli
che s’incrociano bassi all’orizzonte contro un cielo in cui
l’erba e i gabbiani scuotono le nuvole, e sia
l’essere per ognuno, e le contraddizioni, la cornacchia e il fiore:
la luminosa oscurità delle parole ora di nuovo e sempre rivelate, in questa
ombra di me che lievemente ascende, seduto nel giardino.[13]

«La luminosa oscurità delle parole» è formula forse non troppo originale ma certamente calzante, se poco oltre si tradurrà nell’asserzione che «nulla è più oscuro / della semplicità».

La più esplicita definizione del problema centrale della ricerca di Sanesi si ha però alla fine di questo suo secondo volume, in una poesia che non poteva che intitolarsi Questa realtà, e che non necessita di chiose per l’evidenza (ma già «oscura», complessa) delle sue affermazioni e del mutamento di tono:

Signori miei, lo confesso: da anni
questa realtà che porta di traverso
un cappello ridicolo e assomiglia
a un personaggio di Brecht, ansiosamente
mi fa cenno dagli angoli, ma è raro
che parli il mio linguaggio, e mi assicuri
di non essere identica a me stesso.

E allora mi domando, osservando
fotografie e paesaggi, e nuvole e ritagli
di carte colorate, alberi, donne,
geodi rotonde e rozze come un pugno chiuso
rotearmi negli occhi, fino a dove questa
esperienza di cose sia totale e falsa
– non sia vera e parziale – e mi rifugio
a evocare le ombre della storia
come fossero tutte (e nessuna rinuncia
alla prima persona) non già la proiezione
della mia volontà condizionata, ma la somma
di ciò che è morto e di una profezia.

Fra i diversi momenti del tempo, in ogni pausa,
il luogo in cui la mia poesia s’affanna
è una soglia distrutta, un tempio vuoto
dove il vento ripete un cenno incomprensibile.

Non è più possibile descrivere la realtà, bisogna ripartire da una più complessa ridefinizione del soggetto all’interno della stessa. «La verità formale / non mi fornisce alcuna conoscenza»: il programma che apre il volume successivo (L’improvviso di Milano, del 1969), è chiaro: «racconta / come si scrive ciò che stai scrivendo, si possono / morire forse due morti, viverle entrambe, tornare / […] / a un silenzio più teso che vive di se stesso.»[14] L’io poetante si sdoppia nella funzione di personaggio interno alla rappresentazione poetica e di controllore demiurgico di sé stesso: colui che vede e colui che vigila sulla visione. Per questo non parlerei di correlativi oggettivi, in sé conchiusi, ma di un forte piano metapoetico che mette in scena le riflessioni del soggetto come si trattasse di una maschera, facendolo interagire con la situazione e l’ambiente. Testo emblematico di questa maniera è Esperimenti sul metodo, dove si afferma: «devo / rappresentarmi a me stesso e darmi una materia». «Non perdere il processo dell’originale», si autoammonisce l’autore nella stessa poesia: «Agisci. / Non gesti bianchi fra le solitudini, ma / la tua figura prensile, il corpo, e le cadenze / rapide come un dramma al quinto atto». Il riferimento alla tradizione teatrale è patente; d’altronde una poesia della raccolta s’intitola Tema di Beckett.

Sancita l’autoreferenzialità come coordinata inclusa nel processo creativo, tuttavia non più intesa come pura letterarietà, le poesie divengono luoghi privilegiati per la definizione della poetica in atto che li sottende.

Ancora da Esperimenti sul metodo:

.                                                                          Può darsi
che sia parlare di noi, con le crisi di nervi e la cultura,
le citazioni, le interferenze, fuga dall’emozione, ritorno
all’emozione, poesia e sua negazione, categorie che inchiodano
l’occhio e la lingua morti e già stranieri (non voglio
rinunciare agli oggetti,
.                                           ma abitare gli oggetti nello stesso modo
in cui si è visitati dai concetti) sapendo che lo stile
– la novità dello stile – è sempre inversamente
proporzionale all’attesa, al gesto assurdo di comunicare
quest’ora, me stesso in una strada, io che cammino solo
con un pensiero minuscolo e tento di fermarlo (quanti
fra quelli che mi stanno alle calcagna ci sono riusciti)
con quelle strane parole che mi sviano, mentre oscilla
limpido Orione sui tetti e alla cintura penzola una spada,
il suo sesso stellare, il suo universo del tutto inconsapevole.[15]

Pare chiaro il riferimento a Eliot, o comunque a trame della tradizione poetica anglosassone, nell’affermazione: «fuga dall’emozione»[16]; ma altrettanto chiara pare la volontà di non soccombere ad alcun programma poetico stabilito a priori: ciò che conta è la poetica in atto, il libero muoversi del testo secondo i propri mutevoli e anche contraddittori impulsi, finalmente disvelati, resi “visibili” a sé stessi. Il processo di visualizzazione si rende opaco, visibile a sua volta.

Lasciare che i pensieri se ne vadano per conto loro, che fluiscano pure secondo la loro apparente scombinata natura – e poi acchiapparli, bloccarli con uno spillo, zac, sulla tavoletta, ripuliti e organizzati; perché è solo scrivendo, comunque, che si scrive (è solo vivendo che si vive, non è vero?) e quello che volevi fare lo saprai solo dopo averlo fatto[17].

Nell’opera successiva, questa necessità di autorappresentazione darà origine alla maschera di Alterego, e mi sembra lecito vedere in Esperimenti sul metodo il luogo d’incubazione di tale personaggio: «avessi un’ombra al mio fianco diversa dalla mia, / e mi dicesse Ascolta con animo benevolo, / segui con indulgenza lo spettacolo, allora…». Al poeta non resta che la scelta obbligata: «negare / anche la mia somiglianza, espellere da me / me stesso e le mie immagini: accettare / una nuova distanza». «Visibile e invisibile», somiglianza e dissimiglianza, così come infinite altre possibili coppie di opposti, sono i margini della voragine epistemologica contemporanea, entro cui il poeta tenta coraggiosamente «un equilibrio inesistente»: «io che vado cercando l’esattezza [altra categoria calviniana], la relazione perfetta fra le cose / e non posso cessare di descrivere, ossessionato dai fatti». Con la differenza sostanziale che questa nuova necessità di descrivere, che non è più estroversa, porta consapevolmente lungo il suo percorso le interferenze del soggetto, come un fiume i detriti dei territori attraversati. È questo, probabilmente, il più attendibile significato della strofa conclusiva della poesia in esame: l’espressa volontà di non soccombere all’autoreferenzialità poetica, di non tradire cioè la spinta etica che muove dall’interno la creazione, senza tuttavia disconoscere la crisi aperta dalla modernità:

Ma questo tempo di sonno antagonista del tempo della storia
è tuttavia vissuto, e non puoi seppellire nella terra un occhio
per vederlo fiorire con fiori capovolti.

Prende da qui in avanti il sopravvento il carattere istrionico del poeta; l’io si perde nella scena, indossa i panni di personaggi immaginari, si rovescia nella parte di un “personaggio in cerca di autore”. La visibilità si trasforma in gestualità, recitabilità del testo, teatralità della scrittura. Il procedere ragionativo, monologante di molti testi, scanditi talvolta da precise indicazioni scenografiche e metaletterarie (ad esempio, in Di alcune strane visioni di Monsieur Robert De Naysses…: «Stacco, / e voce fuori campo», «Esempio», «Ricordo», «Dissolvenza», «Col rallentatore» ecc.), subisce, pur senza soccombervi avanguardisticamente, la forza centrifuga di attrazione della realtà e dei percorsi interni del soggetto e della lingua, incorporando svariate citazioni, elenchi di nomi e prodotti, criptiche allusioni, inserzioni di parole straniere, interiezioni, improvvise reticenze o sospensioni (cfr l’uso dell’ecc.), con la conseguente contaminazione di svariati registri espressivi (per esempio tecnicismi burocratici o filosofici).

Il piano della realtà è sfondato, arricchito di nuove prospettive, estremamente mutevole. «Bisogna / attenersi a un progetto. Proporlo. Seguirlo. Drammatizzare»[18].

Siamo ormai nel pieno delle istanze che informano la raccolta del 1974, Alterego & altre ipotesi. Il titolo alquanto caproniano, rivelerà a una più attenta analisi una serie di importanti eredità stilistiche e poetiche derivanti dal confronto con la poesia di Caproni, come ad esempio la ricerca di versi brevi o comunque di un ritmo incalzante e sincopato, ricco di parentetiche, con alcune significative coincidenze nella disposizione versale tendente a isolare singole parole o avverbi; titoli come Parola di poeta, Di conseguenza, Recitativo, Tesi, Ergo…, oltre evidentemente alla primaria necessità poetica di creazione di un personaggio-figura; e altro ancora[19].

Ma probabilmente il poeta cui maggiormente Sanesi si avvicina in questo tratto del suo percorso, tralasciando gli evidenti lasciti di area sperimentale, sarà Montale, che ha da poco aperto la sua nuova stagione poetica e verrà molto presto insignito del Nobel. Si prenda ad esempio La poesia non migliora con gli anni, dove l’atteggiamento un po’ snobistico, da intellettuale sarcastico e beffardo che cede alle suggestioni di una poesia fatta di cumuli, boutade, facili moralismi, senza una eccessiva cura per la forma, caratteristico di Montale da Satura in poi, è sicuramente predominante.

Maschera privilegiata del poeta diviene il buffone, soggetto di una poesia alquanto risentita, Temi per un’ipotesi del clown: «evita sempre il genio, che è solo testardaggine / di darsi un dolore inumano. / E cerca di capire dove guarda il pubblico», chiude perentoriamente il testo dopo un elenco di indicazioni imperative, che rimandano a una tensione etica scevra da compromessi di ogni sorta, nella cornice surrealistica di una società che si riduce a circo, caotico via vai edonistico e superficiale (varrà la pena di ricordare che le poesie risalgono ad anni davvero disagitati, di massificazione in ogni settore e di forte impegno ideologico).

L’alterego, il buffone, l’attore, il poeta istrionico, il voyeur: questi sono soltanto le maschere più semplici da identificare, ma in realtà ogni poesia risulta la messinscena, la recitazione obbligata tentata dal poeta, nonostante l’instabilità del soggetto, per rappresentare la commedia dell’esistenza, di cui ogni singolo testo rappresenterà un frangente, e le infinite variazioni possibili, le oscillazioni tonali e stilistiche che ancora si riscontrano nei libri successivi (La cosa scritta del 1977, Recitazione obbligata del 1981, Téchne del 1984, La differenza del 1988 e Senza titolo del 1989) si risolveranno nell’alveo di un unico, immenso ragionamento che di volta in volta prenderà a pretesto qualsiasi spunto biografico (una corrispondenza epistolare, un viaggio, una lettura, una riflessione, un dialogo, un paesaggio) per espletarsi, come se alla poesia non rimanesse altro che la pratica continua, la magmatica eppur fluente dizione della vita, ininterrotta e tendenzialmente inconcludibile, se «la libertà del vaudeville è accettare il non-senso, / e svilupparne un rito»[20]. Anche per questo i componimenti, almeno fino a Téchne e La differenza, iniziano sempre più programmaticamente in minuscolo e rinunciano al punto conclusivo, a suggerire l’idea che ogni libro risulti un’opera aperta, pronta a proliferare ad libitum in tutte le direzioni, «quasi a ricreare il movimento e il divenire stesso della vita, ma con la coscienza che si tratta di una deriva verbale piuttosto che di un dis-corso logico-consequenziale regolato e regolabile», per usare un’espressione di Guarracino[21]. (Rimandiamo, per queste considerazioni, alla lettura della poesia La messinscena, composta da un solo lungo periodo[22]).

L’incolmabile differenza che separa la realtà dal soggetto, apre uno spazio di assoluto scetticismo, dove, se fortinianamente «Nulla è sicuro», «la relazione perfetta è il rimando»[23]. La visibilità delle cose, se non si limita a un’inutile scoperta di forme, ma vuole essere esatta comprensione, si riduce sempre più all’esperienza, anch’essa sfuocata e vertiginosa. Alterego sul tema del visibile:

Come spesso gli accade, Alterego
era rimasto a pensare fra l’erba.
Ma negli ultimi tempi con troppa distrazione
se non riusciva a separarsi dall’ombra, per cui
né la penna di corvo né il cogito
distinguevano più la sostanza del nero.
[…]Lo spazio
c’era e non c’era più. E così gli occhi
presero forma di parole, insistendo
a saltellare fra una domanda e l’altra
come capita a volte anche agli angeli quando
sono costretti a procedere con un piede solo sul davanzale
del visibile, e speri sempre che qualcuno cada
per ritrovare la sublime vertigine della differenza.[24]

Siamo ormai oltre la soglia esistenziale dell’autocreatività perenne del senso. La sola libertà dell’uomo è quella di pro-gettarsi, scoperto il vuoto ontologico che circonda l’esistenza. Ecco, allora, Il commediante dell’aria:

[…] È possibile
che il riflesso di un suono determini una favola
di somiglianze impreviste, così che noi pensiamo
solo ciò che vediamo, ma spostando all’interno della cosa
la rappresentazione?
.     No, l’occhio non è così semplice.
.                         Il vento
che fruga in superficie non è l’imitazione
di un’onda che si spezza. E anche il nome
che beccuzza le idee sembra sospetto. Finge
di attenersi alla trama,
.   ma lo sai bene che recita a soggetto:
    fotografo impazzito
.          di tutte le evasioni della lingua,
suggeritore arbitrario di frammenti, incauto
per troppa precisione nello spartito del sogno
[…]
.    E in questo senso si torna al progetto.
      Ovverossia al limite, al proscenio,
dove il pensiero e gli oggetti, la paura e l’ombra
           degli oggetti e di sé restano incerti.
.                                             Esiliate le immagini,
mi muovo solitario nella luce, mi scontro
con le mie mani, qualcuno mi tocca, mi avverto
dove un passo di danza mi raggiunge, mi levo
di là dal corpo e lo afferro, disegno
percorsi inenarrabili nella difficoltà di essere
semplicemente un attore di ciò che mi precede:
felicità di eseguirmi nell’aria, variante
di un tema troppo distante per essere un preludio
riconoscibile.
.   È la ripetizione del volteggio, infatti,
la mia definizione, un motivo di foglia vagabonda
          che riconosce, cadendo
          lo straordinario verde del tramonto.[25]

«Ma chi è l’attore, l’azione dove sfocia?»[26] Nell’impossibilità di una risposta a tale cruciale quesito, l’unica alternativa è la scrittura, la ripetizione a oltranza e in tutte le forme della stessa domanda. «Quæ regio? quæ mundi plaga?» è l’interrogativo che campeggia nel cuore del poemetto L’incendio di Milano, in cui la ricerca poetica di Sanesi ancora una volta si coniuga con la passione civile.

È l’autore stesso a chiarire la centralità figurale della scenografia metropolitana nell’evolversi di tutto il suo percorso creativo:

Mi limiterò a dire che ogni volta che mi si costringe a ripensare la città, quella dove vivo […], e al modo in cui, scrivendo, mi è accaduto di riferirla, vedo soltanto che è stata e continua ad essere il luogo della solitudine pubblica. Luogo chiuso e appartato, separato, intravisto per aperture minime e frammentarie, e sempre come osservato dall’interno, una specie di “riflessione” che rimanda più allo sguardo che osserva che non agli oggetti osservati. Un luogo in cui coltivare l’incognito, il riserbo, l’isolamento, per garantire e difendere la mia identità. Niente che io abbia mai pensato di descrivere, se non per citazione o collage di un ritaglio che rafforzi per contrasto lo stacco dall’esterno, dal fuori, per ricomporre un contesto con una specie di bagliore che mentre in quell’istante conferma per esempio l’esser presente del luogo (il suo passato, la storia…), subito e nello stesso istante ne dichiara un’esistenza mentale. […] Certo non sono la persona più adatta per rileggermi, ma se penso, nella poesia narrativa, da bildungsroman, del Rapporto informativo dei primi anni Sessanta; se penso, in quel recupero ancora ravvicinato ai “fatti”, al mondo in cui tendevano a darsi corpo certi ectoplasmi milanesi, mi sembra che fino da allora vi fosse un’intenzione di cronaca proiettata prima e dopo (se così si può dire) il nodo del presente. Il prima e il dopo come riflessi controllati dall’ironia, e le immagini generalmente centrifughe. Al “carcer” della stanza si sovrappone un postribolo, agli interni di via Brera una Beilage di Husserl, ai Navigli si associano le dominazioni austriache e spagnole ma anche le appassionate attività creative degli amici, i concetti di stabilità e di potere si concentrano nello sforzo nerboruto dei cosiddetti “omenoni”, l’inquietudine politica si dichiara nell’incrocio amaro e grottesco fra gli ultimi soldati di ventura e i primi yuppies (le equivoche delizie di letteratura-e-industria) sotto il monumento funebre di Barnabò Visconti, e la Conca della gran festa et triumpho si riempie di detriti. Ma ci sono, soprattutto, molti cortili chiusi, molte stanze chiuse, e molte scale. Non è un caso che la metafora degli inferi, ne L’improvviso di Milano, sia la metropolitana. E forse questo testo del ‘67, già abbastanza critico, preannuncia e giustifica l’idea di ecpyrosis sulla quale si sviluppa L’incendio dell’89. Credo di non aver fatto che chiedermi, in tutti questi anni, “quæ regio? quæ mundi plaga?”, e di non avere avuto risposta.[27]

Attorno all’immagine della città in fiamme, Sanesi riesce a costruire il perno figurale per sintetizzare i suoi motivi poetici e l’ansia morale che da essi non prescinde. «Come osservando la città in fiamme, la polis…»: così inizia il viaggio, che alterna rapide visioni a riflessioni e raccoglie, come una telecamera invisibile, una galleria di personaggi e scorci metropolitani che bene raffigurano i nostri tempi corrotti e allucinati, dando libero sfogo al dissenso dell’autore («“Nulla / di ciò che è stato fatto mi assomiglia”») e al drammatico confronto generazionale, di fortiniana memoria, nell’ambito della civitas contemporanea («Siamo troppo vecchi / per il travestimento, perfino i topi / hanno l’assillo dell’identità, non c’è tempo / per chiedere a che luce saremmo approdati / in caso di naufragio»), fino al memorabile finale:

[…]
.            Come puoi dire la bellezza è morta?
.                                          Lo schianto
del timone spezzato raggiunge l’altra riva.

Quello che vedo, e quello che pensiamo.

Se ti potessi dire di avere incontrato
uno che conoscevo… ma ancora sospetto
di non essere in grado di rappresentare
il poco spazio rimasto sull’argine, il punto
dove la luce attraversa il racconto
di questa eredità.
Non potrei chiedere nulla e non potrei rispondere.
Quello che vedo e quello che pensiamo
non hanno somiglianza.[28]

Con le opere più recenti, in particolar modo L’incendio di Milano e la successiva raccolta, Mercurio, l’autore sembra così aver trovato un nuovo equilibrio espressivo, che mantiene le acquisizioni di tutto il suo percorso, ma recuperando un dettato meno nervoso e una visibilità più densa. Nell’ambivalenza stessa dell’ultimo titolo si può scorgere la volontà di ricondurre a sintesi, figurale se non teorica, gli opposti che tendevano ad allargare centrifugamente il campo di azione della poesia. Mercurio è in prima istanza un riferimento mitico al “dio dei viaggiatori” (che tuttavia si considera pure l’inventore della poesia[29]). Ma mercurio è anche un “metallo liquido” che può disperdersi mantenendo intatta la propria conformazione, pronto immediatamente a ricongiungersi in un’unica massa: come l’io del poeta, che si differenzia incarnando le diverse dramatis personae e le sequenze della vita di cui si fa interprete, senza distruggere la propria identità, pronto anzi a scoprirne la prodigiosa coerenza nel vasto percorso culturale e umano che compie. Le due possibili interpretazioni del titolo sembrano avallate dalle due citazioni, da Empedocle («né come disperso dappertutto… né come raccolto insieme») e da Henri Michaux («et ce voyage, mais où est-il ce voyage?»), poste in apertura del libro.

Emerge così ancor più nitida la connotazione metafisica della poesia di Sanesi. L’autoreferenzialità del piano metapoetico implicato (Prefazione e Retro di copertina sono i titoli del primo e dell’ultimo testo di Mercurio) non è mai soffocante; gli oggetti evocati sulla pagina non perdono, come in una natura morta, visibilità ed esattezza, anche quando lasciano trapelare una ragion d’essere nominalistica e si prestano ad astrazioni riflessive:

E tuttavia nel buio degli oggetti, nel peso
che si indovina tremendo al centro della vita,
si formano i silenzi, la paura,
fino a rivendicare le ragioni, il senso
di questo sguardo immobile che taglia
l’orizzonte a metà, lungo la linea ferma del destino,
ovverossia le cose come stanno.[30]

Tutto ciò porta talvolta Sanesi ad avvicinarsi anche ad alcune esperienze di autori più giovani, e mi riferisco soprattutto a Mussapi, specie considerando l’abbassamento e la dilatazione dei registri espressivi che caratterizzano le recenti opere di quest’ultimo. Ovviamente, l’accostamento dei due percorsi sarà in gran parte conseguenza della comune frequentazione della cultura anglosassone, ma componimenti di Sanesi come Di seguito o Frammenti da giardino, per esempio, possono situarsi in un ideale punto di contatto fra le due traiettorie originariamente così diverse (ricordando la sobrietà che contraddistingue la poesia di Sanesi, che rifugge sempre da toni vaticinanti), mentre ancora montaliano sarà l’atteggiamento intellettualistico sotteso ad alcuni passaggi e la tendenza all’accumulo oggettuale e nominale, ma ormai spiccatamente sanesiana la capacità di controllare non solo l’immagine che si presenta, come una apertura di senso, al poeta (e con essa lo sviluppo alla quale viene sottoposta), ma lo stesso sguardo che la accoglie:

Travestito da sogno, disseminato
per infinite pianure,
perseguitato da troppi indizi per essere
capace di orientarmi, a volte immagino
di prevedere luoghi precedenti, spingendo
sempre più avanti il segnale
che definisce il campo, il fossato, il filare,
come seguendo nell’ombra che si sposta
la sferza della trebbia, il fuoco fatuo
del grano che precipita in pulviscolo. E penso
in questi casi al ritorno, essendo la pianura
un turbine di vuoto attraversato
da una sola figura, che non mi assomiglia.[31]

 

NOTE

[1] Italo Calvino, Lezioni americane, Milano, Garzanti, 1988, pp. 88-89.

[2] L’incendio di Milano e altre poesie (1957-1989), Castel Maggiore, Book, 1995.

[3] Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1994.

[4] I. Calvino, cit., p. 94.

[5] Gio Ferri, Forme barocche nella poesia contemporanea, Napoli, L’assedio della poesia.

[6] Vincenzo Guarracino, Introduzione all’antologia L’incendio di Milano, cit., pp. 9-10.

[7] R. Sanesi, L’incendio di Milano, cit., p. 245. La poesia in questione si trova a p. 25.

[8] G. Ferri, Forme barocche, cit., pp. 31-33.

[9] R. Sanesi, L’incendio di Milano, cit., p. 37

[10] Ibidem, p.41. La poesia è datata 1958.

[11] Ibidem, p. 246 per la nota, p. 42 per la poesia.

[12] Si allude in particolar modo a Nell’imminenza dei quarant’anni.

[13] R. Sanesi, L’incendio di Milano, cit., p. 46.

[14] Ibidem, p. 58.

[15] Ibidem, p. 65.

[16] Eliot parlava più precisamente di fuga dalla personalità: «La poesia non è un libero sfogo di sentimenti ma un’evasione di essi; non è espressione della personalità ma un’evasione dalla personalità. È naturale, però, che solo chi ha personalità e sentimenti sa che cosa significhi volerne evadere» (Tradizione e talento individuale, in Il bosco sacro, Milano, Bompiani, 19852, p. 79; ma più famosa ancora è per esempio l’idea di poesia come «emotion recollected in tranquillity» di William Wordsworth.

[17] R. Sanesi, La polvere e il giaguaro, Castel Maggiore, Book, 1990, p.100. (Ma si ricordi che la stesura del testo risale al periodo marzo-aprile 1971 e che la prima edizione dell’opera presso Aldo Palazzi, è del 1972)

[18] R. Sanesi, L’incendio di Milano, cit., p. 86.

[19] Si auspica che un confronto fra la poesia di Sanesi e quella di Caproni possa sviluppare o contraddire simili indicazioni, alquanto sbrigative per l’impostazione critica data a questo lavoro.

[20] Su un verso di Vittorio Sereni, in R. Sanesi, L’incendio di Milano, cit., p. 118. I corsivi utilizzati sono anche titoli di alcune poesie di Sanesi.

[21] Introduzione, cit., p. 10

[22] R. Sanesi, L’incendio di Milano, cit., pp. 142-143.

[23] Alterego considera lo spazio, Ibidem, p. 190

[24] Ibidem, p. 189

[25] Ibidem, pp. 194-195.

[26] Elegia, Ibidem, p. 207

[27] «Poesia», a.V, n.56, novembre 1992, pp. 61-62.

[28] R. Sanesi, L’incendio di Milano, cit., pp. 231-232.

[29] Cfr. Giuseppe Conte, Manuale di poesia, Parma, Guanda, 1995, p. 21 e segg.

[30] Mercurio, cit., p. 15.

[31] Per infinite pianure, Ibidem, p. 27.

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