Laddove non esistono che nuvole. Sulla poesia di Di Palmo

Se dovessimo impostare il discorso in termini retorici potremmo dire che la dispositio scelta da Pasquale Di Palmo per il suo recente volume di poesia Trittico del distacco (Passigli 2015) segue un criterio “omerico” o “nestoriano”. Delle tre sezioni del libro, infatti, la più convincente è quella centrale (si intitola Centro Alzheimer), che fa da perno alle altre. Potremmo anzi arrivare a dire che si tratti dell’unica vera sezione di poesie del libro: non solo perché la terza (I panneggi della pietà) è composta esplicitamente da prose, ma perché anche la prima (Addio a Mirco), per quanto ricorra alla versificazione, si adagia su una sintassi e su una trasparenza semantica tali da rivendicare (a parte rari scatti) una pronuncia piana.

I titoli sono sufficienti per avvertire il lettore del tema principale della raccolta: il poeta abbraccia con la sua arte figure care dalle quali deve prendere congedo, su tutte quella paterna.

Il libro è dunque struggente, si affida con coraggio all’esperienza, raccontata in modo diretto, anche nella sezione centrale, che comunque trova una dizione più spiccata e una maggiore emblematicità di immagini:

Io, diventato padre di mio padre.
Tu, diventato figlio di tuo figlio.
Ti lavo ti sfamo
ti accudisco.
Mangi, come un cane,
dalla mia mano.
Non articoli che poche
parole intelligibili
scandite in corone
di frasi senza senso.
Parole che somigliano al silenzio.
Mi guardi e ti guardi.
Con quegli occhi
sempre più piccoli e smarriti
mentre la tua voce di nebbia
mi esorta febbricitante a portarti
– «andemo dài andemo» –
laddove non esistono che nuvole
ignare di ogni nostra parentela.

A suo tempo, quando ancora mi forzavo a un lavoro critico che credevo necessario, ho seguito con attenzione il percorso poetico di Di Palmo, all’interno di un quadro di autori che, mi pareva, non godevano della giusta attenzione. Il risultato della mia lettura è stato consegnato al libro di critica Poeti nel limbo, ma mi piace riproporvelo qui di seguito (tra l’altro, la terza sezione, in prosa, dell’attuale Trittico del distacco è la ripresa di testi già apparsi in Ritorno a Sovana).

LA POESIA DI PASQUALE DI PALMO

Horror Lucis raccoglie, secondo l’avvertenza dell’autore, «il lavoro irregolare e, sotto certi aspetti, donchisciottesco di un decennio». Gli aggettivi, irregolare e donchisciottesca, con cui egli qualifica la sua opera, ne confermano al contrario la compattezza, dato che sembra assillare il poeta e la sua «insofferenza nel vedere ordinati in una struttura definitiva i testi». Entriamo così nella tensione di un progetto poetico in fieri, nell’idea, anzi, di un’impossibile entelechia dell’opera, secondo la quale la pubblicazione o comunque l’atto di fermare in una lezione il lavoro in corso rappresenta una necessità vitale, uno scacco che ammette la storicità di ogni lascito.

Questa tensione, tuttavia, paradossalmente sostiene l’unità del libro, che comprende di certo sviluppi interni, in parte anche ripensamenti, ma che nell’orientamento stilistico che lo informa trova una coerenza dinamica. L’asse temporale rimane rispettato nel percorso che ci viene proposto, risultato di un paziente labor limae che potrebbe addirittura continuare. In alcuni passaggi strategici (per esempio quelli in apertura e chiusura del Quaderno del vento, sezione intermedia delle tre) ci si interroga sull’instabilità della materia e della ricerca poetica e si possono riscontrare esplicite affermazioni in merito: «Ho perduto nel sonno / le parole migliori. / Ora chiedo almeno la grafia veloce / di nere farfalle nell’aria / gentile di primavera. / […] / Nell’erba stilare / l’alfabeto di questa bufera / che porta il tuo nome»; «la mano più non tracci / con questo stiletto / inutili ghirigori / di muffe e di rami. / Divampa perciò, quadernetto, / fra i celesti arabeschi / del mio caminetto».

Sarà la forma, pertanto, l’ossessione affatto latente con cui cercare di imprigionare il flusso delle riflessioni e delle sensazioni. Le Arie a malincuore (primo capitolo della raccolta) già nel titolo fondono il dato esterno di una leggera musicalità e, si badi, di una identificazione di genere, con quello interno (psicologico) di un vago sentimentalismo, che risultano pertanto inscindibili. Se poi guardiamo alla sua articolazione in cinque sottosezioni, noteremo che, insieme all’ultima, omonima, tutte esplicitano il genere cui si rifanno: Elegie di Sovana, Madrigali per un’ombra, Due monologhi di Didone, con l’unica eccezione della terza sequenza, Collezione di cenere, che però raggruppa una serie di quattordici sonetti. È come se la precisazione formale, e dunque l’ansia di identificazione, sfumasse sempre inevitabilmente in una successiva indicazione che tutto riconduce a un’invincibile e universale dissolvenza, come dimostrano alcuni titoli già menzionati (Madrigali per un’ombra e Collezione di cenere) e, più oltre, Quaderno del vento, Fiori del dormiveglia e Scrivere in aria, per citare solo i più lampanti. «Non più rumore, non ancora musica» afferma la citazione di Josif Brodskij in esergo all’ultima parte del libro, che in modo calzante coglie la precarietà di una disposizione poetica che trova nella coerenza dinamica e nella tensione di cui dicevamo il corrispettivo stilistico. Essere musica, cioè coniugare ordine e libertà, senso e leggerezza: ecco l’impossibile entelechia di questi versi.

Ma la varietà formale della prima sezione, Arie a malincuore, si scontra con la monotematicità della stessa, che istituisce nel paesaggio lo schermo di proiezione di qualsiasi motivo interiore. Quest’ultimo potrà, di volta in volta, lievemente mutare: nelle elegie sarà un passaggio di età («Io dimentico qui, fra queste mura, / una strana, scontrosa giovinezza»), nei madrigali la celebrazione dell’ombra cui sono dedicati («Mi chino sul tuo petto come un ladro / sull’argento rubato»), nei sonetti la natura, i luoghi e le stagioni, il mito di Didone nei monologhi, un più drammatico contatto con il paesaggio nelle arie. Pressoché costanti resteranno tuttavia gli elementi tematici e i dati espressivi posti in essere sulle diverse piattaforme metriche: la natura e il paesaggio, descritti con accuratezza visiva e perfino con un acceso cromatismo dominato dal verde, il giallo-oro, il viola, il nero, il bianco, il rosa, il rosso e soprattutto l’azzurro, che tende addirittura a invadere gli altri campi visivi e sovrapporsi surrealisticamente a essi: «l’azzurro cane», «inazzurrano d’argento», «prati azzurri»; la puntuale indicazione dei nomi dei luoghi e dei mesi; l’abbondanza di aggettivi quale effetto di una esuberanza percettiva e non solo nella funzione di una colata semantica a sostenere l’impalcatura metrica; la luce, le piante, i fiori, gli animali (specialmente cani e rondini), gli insetti, le nuvole, l’erba, i sentieri, i muri e ogni altra presenza che si inserisce in una cornice tale da imprigionare spesso nell’idillio. Si osservi la levità (fra gli aggettivi più ricorrenti troviamo non a caso leggero e arioso) che contraddistingue l’avvicinamento allo scenario naturalistico: ogni cosa viene colta in movimento, anche nei momenti più tipici di stasi, nelle pause del tempo. Basterebbe confrontare il mezzogiorno descritto nell’ultimo sonetto della Collezione di cenere con l’alcionio Meriggio o la montaliana Gloria del disteso mezzogiorno per consentire su una differenza sostanziale. Semmai, il riconoscimento di una figura di riferimento nella nostra tradizione avverrebbe con la poesia di Sbarbaro, che non a caso è citato in avvio del volume (e si prendano a stregua di esplicitazioni interne versi come: «Io sfoglio i miei giorni / come le pagine di un erbario»).

La sezione Quaderno del vento, incorniciata dai due testi in corsivo che già abbiamo ricordato, segna uno scatto stilistico. Qui la visione tende a incupirsi, crescono le tonalità brune, si scopre il blu e aumenta il nero, mentre il bianco assume spesso una valenza funerea. Le presenze del paesaggio sono sempre meno chiare, gli eventi naturali più minacciosi («l’alta rosa / di maggio minacciata dalla grandine») e nell’andamento più nervoso del dettato s’insinuano inquietudini, come se il soggetto fosse maggiormente implicato nella dinamica, spesso agonica, della realtà esterna, che prima appariva meno drammatica («perdo / fra selci azzurre i miei passi di cieco / che ascolta indifferente la sua eco»; «sopra il marmo risplende mezzogiorno, / sull’erba folta dove perdo i passi»). L’asprezza, che pure era sottesa fin dall’inizio, ma come risolta ancora entro il cerchio di una esplicita letterarietà («Davvero aprile è il mese più crudele» era l’eliotiano attacco del settimo sonetto, mentre l’ottavo: «Morire in questa luce novembrina / come un ranuncolo […] / o, straziato convolvolo […] / Restarsene così, come rovine / sotto un livido cielo di calcare», lascia risentire in filigrana lo stesso sviluppo di Agonia di Ungaretti), si scopre così connaturata alla crudele bellezza del paesaggio («Non andartene, resta / accanto al mirtillo che morde / il fango di questo confine»), dove appaiono anche rovine e statue e si avverte l’incombere della storia. Non mancano altri echi letterari: per esempio, nella poesia Questo tarlo che modula sul cuore…, il passaggio «il vento scorrazza / nella gola straziata del camino / e mi ripete Lino / Lino» risulta un calco sereniano: «è un breve risveglio di vento […] / Con dolcezza (Vittorio, / Vittorio)»; questi si sciolgono tuttavia una musicalità già personale, caratterizzata, lungo tutto il percorso del libro, anzitutto dall’uso, insistito e sfrontatamente anacronistico, della rima, quasi sempre esibita, anche in sequenze di versi brevi a rima baciata («Luna, azzurro graffio, / sulla pietra scriverò un epitaffio / con l’osso del mio ginocchio / più verde del più verde malocchio»).

Tutti questi caratteri si accentuano nella terza sezione (Scrivere in aria), dove il linguaggio si dilata ulteriormente (cervello, falbalà, faesite, scisto, necroscopio, ectoplasma, diorama), mentre le forme del mondo si fanno taglienti e appuntite e il discorso si porta spesso su un piano metapoetico («il lampo / che attraversa a zig-zag / la bianca ossatura delle case / come linea notturna di matita / questo tuo foglio minuto»), sempre più cospicuo, fino al conclusivo riconoscimento di una «parola perduta / in un dormiveglia di fuliggine», che segna lo scacco definitivo cui il poeta soccombe, per andare oltre le proprie parole.

La recente breve silloge Ritorno a Sovana risulta forse ancora insufficiente per indovinare sviluppi ed eventuali svolte, anche perché gran parte è occupata da prose che, in certo qual modo, sparigliano le carte, mentre è probabile che alcuni testi risultino, anche cronologicamente, più vicini alla prima fase creativa del poeta. Il tema comunque della memoria, alluso fin dal titolo, risulta decisivo, tant’è vero che il libro si definisce come una sorta di recupero del passato per approdare al presente. La prima sezione di prose, infatti, guidata come accade anche altrove da immagini fotografiche (una delle quali viene anche riprodotta nel libro) si configura, un po’ alla maniera del Profitto domestico di Riccardi, come un vero diario (parola chiave) che ricostruisce la storia familiare, aprendo anche squarci inquietanti su fondali cupi, che ancora si registrano nelle zone latenti di una realtà psichica non pacificata. Si arriva anzi a delineare, fra insonnia, depressioni, rimando a psicofarmaci e quant’altro, uno scenario da incubo (Cronistoria degli incubi è giusto il titolo della prima sezione); c’è da chiedersi, poi, se in tale evoluzione non sia significativo il confronto con Antonin Artaud, di cui Di Palmo ha tradotto e curato alcuni libretti. Di sicuro, l’idillio, anche paesaggistico, sembra ormai del tutto compromesso. Citiamo qui la poesia L’entomologo:

Osservo questi mattini di gennaio
con l’interesse che nutre l’entomologo
per certi esemplari
rari di coleotteri, di farfalle.
Con la stessa precisione affilo
la matita, dispongo sulla carta
la calligrafia minuziosa
formata da lettere
che allungano nel vuoto nere antenne.
Ma lo scarabeo inanimato
che riposa nel petto devastato
solamente a noi vivi nasconde sortilegi.

Se chi è vivo non può illudersi di non dover prendere coscienza del male e affrontarlo, il viaggio della memoria approda comunque a un presente in cui emerge una sofferta serenità, testimoniata dalle prose che raccontano la paternità dell’autore. Il dolore non si elude, ma nel frattempo il figlio che dorme «inconsapevole» pacifica con il tempo e le cicatrici che il suo passare ci lascia.