Per il battesimo dei nostri frammenti, di Mario Luzi

Avviamo la lettura dettagliata di alcuni dei libri dell’ultima produzione luziana, cominciando ovviamente da Per il battesimo dei nostri frammenti.

(Il disegno scelto come copertina – cliccare sull’immagine per la visualizzazione completa – è di Tullio Pericoli)

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La poesia luziana si svolge, anche nei momenti più critici, nel segno di una continuità di fondo piuttosto che in quello della rottura radicale, nonostante gli evidenti sviluppi stilistici, talora improvvisi, che denota a ogni nuova soglia raggiunta. Anche Per il battesimo dei nostri frammenti traccia un nuovo sentiero di ricerca, fin dalle impressioni immediate che suscita l’aspetto formale assunto dal testo. Sorprende, anzitutto, la ricchezza del volume. A settant’anni, l’inappagabile Luzi inaugura un discorso poetico ponendo nuove frontiere alla sua fervida immaginazione: un banale raffronto ci farebbe contrapporre i centoventi titoli di quest’ultima raccolta all’intera produzione poetica, per esempio, di Vittorio Sereni (ancora una volta la creatività linguistica toscana ha decisamente il sopravvento su quella lombarda, stretta in poesia nella propria rigorosa economia morale). Da tale sorpresa possono derivare anche le prime perplessità, come se ci si trovasse di fronte alla manifestazione di un’ennesima replica, sotto vestigia inedite, di un universo ormai esausto. Ma, superate le impressioni iniziali, fatte proprie le premesse radicalmente nuove e le motivazioni stilistiche dell’attuale fucina letteraria luziana, il lettore non tarderà a sentirsi coinvolto nell’agone poetico messo in atto. Le difficoltà di lettura rappresentano una sorta di soglia iniziatica per trovare la prospettiva, la lunghezza d’onda, la dimensione di senso che il poeta inscrive nella pagina. Come di fronte a un quadro tridimensionale soltanto la paziente educazione della vista permette di sfondare la barriera del colore per mettere in moto un’inconsueta dinamica percettiva, che rompe la stasi della rappresentazione astratta e catapulta lungo orizzonti di significato, così Per il battesimo dei nostri frammenti disorienta inizialmente attraverso le «tre macroscopiche novità del testo: la forma e il ritmo dei versi, la dinamica delle sequenze, gli emittenti del discorso» [1]. La mimesi del reale è ormai indistinguibile dalla stessa creazione: il poeta aderisce totalmente alla ‘naturalezza’ del suo canto. L’io biografico, le vicende storiche, i pensieri del soggetto, le riflessioni e le voci altrui, le epifanie della natura e della memoria: tutto si richiama in un congegno artistico assai complesso e fortemente strutturato, eppure aperto alla coscienza del lettore; una sorta di amalgana che anzi invoca la partecipazione del lettore, presentandosi come un gesto che risulterebbe altrimenti vanificato. Lo smarrimento iniziatico che provoca il gioco degli specchi, col loro incrociato rimando, per tentare di cogliere la «superinseguita gibigianna» [2], imita i frammenti del mondo che sembrano impazziti e non più sintetizzabili in un senso complessivo, ma attraverso le strategie interrogative e linguistiche della poesia Luzi raccoglie, per momentanee sedimentazioni di impressioni e di immagini, il soffio di una lingua capace ancora di nominare e il desiderio represso della materia all’unità, l’anelito umano alla pienezza. Il ‘battesimo dei frammenti’ del mondo è l’obiettivo che orienta il gesto creativo della poesia.

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Luzi non ricorre, tuttavia, all’esempio della pittura, come maldestramente abbiamo tentato noi, per introdurre alla sua rinnovata tensione artistica: si rifà addirittura alla scultura («ho sentito il bisogno di scalpellare, di usare più lo scalpello che il pennello» [3]). Ma in che senso bisognerà intendere questa indicazione? Evidentemente il poeta non vuole suggerire un raffronto oggettivo, ma focalizzare un tratto che concerne il modus operandi dell’artista. Le poesie del Battesimo non sono pietre, parole ungarettianamente scolpite nell’abisso [4], ma forme ricavate dalla materia (psichica, storica, culturale) per via di sottrazione. Luzi non aggiunge la sua voce al creato per descriverlo, ma cerca la naturalezza dell’ascolto per dare voce all’essere nelle sue spontanee, e apparentemente caotiche, manifestazioni.

Si comprende forse soltanto ora l’importanza del testo conclusivo di Al fuoco della controversia. Atelier di Venturino non è solo una poesia d’occasione, ma la rivelazione attraverso la contingenza di questa inclinazione non nuova, eppure sempre più chiara a sé stessa. Rileggiamo quel testo:

L’esserci, il primo
e più nudo dei misteri – gli chiedo
delirando il come,
gli chiedo il perché. Si sposta
verso il profilo
della sua incarnazione lui, scompare
sotto flutti d’oscurità.
.                                        Umilmente
se no,
all’altro capo dello stesso enigma
lui nel bulbo del sonno
si prepara, lui sente
già alta sulle dune
la stella puntata della sua natività. E stupisce,
stupisce di questo –
.                                        Pensieri
che ho avvertito, vibranti
nell’aria, svegli
tra la pietra intatta
e quella già formata. O atelier. [5]

Qui sono variamente attuate alcune novità, già in vari gradi sperimentate nel Fuoco della controversia. Mentre la poesia si muove sulla pagina (anche se le discrete slogature nel corpo testuale corrispondono a pause sintattiche, non frantumano l’unità versuale), al lettore sfuggono gli attanti e la situazione concreta, non è in grado di decifrare l’emittente e il contesto ed è perciò costretto a smarrirsi facendo suo il ‘delirio’ del poeta (delirio nel senso etimologico di uscita dagli argini, siano essi quelli metrico-formali, quelli linguistici della comunicazione saldamente ancorata all’asse mittente-destinatario o quelli psicologici della chiusura entro il simulacro dell’io). La fonte della voce poetica è ‘fluttuante’ e soltanto alla fine del componimento il delirio rientra nell’alveo originario dell’episodio eletto a epifania del senso. La poesia, infatti, si forma coi «pensieri» che il poeta ha «avvertito, vibranti / nell’aria» per la suggestione in lui sorta nello studio dell’amico Venturino Venturi. Notiamo subito che i pensieri non sono attribuiti al poeta, non sono da lui prodotti come fossero scaturiti da una premeditata o soggiacente volontà di affermare qualcosa: sono recepiti, ascoltati, portati dall’evento cui egli dà voce, facendo evidentemente propria quella ‘umiltà’ che campeggia, in forma avverbiale, nel cuore della poesia, in sede strategica e visivamente, vocalmente sottolineata. L’umiltà, d’altronde, è proprio il segreto della disposizione dell’autore che cerca la naturalezza [6].

La tipica costruzione prolettica della poesia di Luzi immette il lettore in medias res, al cospetto della ‘dizione’ liberata dalla ‘metafora’, ovvero nel corpo a corpo, nell’interazione con l’evento, amalgamato con il testo, non implicato e al contempo dislocato altrove dalla dinamica della significazione: «L’esserci, il primo / e più nudo dei misteri». Si tratta di un attacco frontale: la parola di Luzi ‘vola alta’ immediatamente, non dà riposo. Il lettore, a inizio poesia, non ha in mano le coordinate per seguire il ‘filo dell’avvenimento’, ormai ‘perduto’. Non ci sono chiavi pregiudicate e pregiudizievoli per affrontare il testo, che è davvero avvenimento, avventura conoscitiva, costante pro-vocazione, accrescimento d’essere.

L’esserci, appunto. Il poeta prende preliminarmente coscienza soltanto di questo orizzonte aperto, del mistero nel suo darsi senza implicite spiegazioni, senza sovrapposizioni interpretative del soggetto. Ma a chi si rivolge il poeta nel suo delirio? Chi è quel «lui» che «scompare / sotto flutti d’oscurità», non catturabile in un’identità limitante? Chi è questa alterità con cui mettersi in dialogo, ma a costo di una riconfigurazione a “sua” misura per non fraintenderne il messaggio? Seppure non esplicitato, non costretto ed esiliato nella ‘cattività’ del simbolo linguistico, questo «lui» ancora «nel bulbo del sonno» è il Cristo, il quale «sente / già alta sulle dune / la stella puntata della sua natività». Si annuncia, qui, il centro della riflessione polifonica che interesserà Luzi nella sua imminente stagione creativa: il mistero dell’incarnazione, ovvero l’unico evento assoluto in cui l’occasione (il transeunte, il frammento della storia) coincide con l’eternità, con la totalità; l’unico avvenimento veramente tale, in cui la metamorfosi dei tempi e delle forme, linguistiche e conoscitive, non è mera ripetizione illustrativa di qualcosa che sia già stato, ma evento originario, avvenimento che risulta, in sé, «incessante creazione»: la riflessione del poeta su di esso non è già ricordo, mimesi, ma ancora avvenimento che si sta compiendo, liturgia, rito, sacramento. Per questo Per il battesimo dei nostri frammenti è un libro cristico [7], nel momento stesso in cui è un libro sul linguaggio, sulla creazione poetica, sull’inseguimento al mistero della storia e persino della cronaca, fino a diventare reportage.

Prendendo come esempio l’opera dello scultore, Luzi afferma la necessità di agire su una materia data per via di sottrazione: l’esserci non si pone per accumulo di affermazioni poetiche, ma passa, da pietra incondita e inerte, a pietra formata, per via di ascolto: il poeta segue un canto che non è suo, ma che appartiene al creato, in tutte le sue manifestazioni. In seguito vedremo che le poesie di Luzi diverranno ‘frasi’ e ‘incisi’ di un canto ancora possibile proprio perché trascende l’arte del poeta: il canto è il silenzio del ‘grande codice’, cui è possibile dar voce soltanto a singole manifestazioni. L’unità del senso e della verità, non più dicibile perché non più contenibile entro un’ideologia, una visione delle cose che riduca il mistero a patrimonio di sapere utilizzabile, esiste negli spazi bianchi della pagina, nei passaggi di poesia in poesia, nella perenne superiorità della vita rispetto alla parola. Riconoscendo il valore anche letterariamente instabile della scrittura, il poeta esprime il mistero senza ridurlo; non soffermandosi su ogni singola poesia per cesellarla e lasciarla “letterariamente perfetta”, godibile al lettore perché precostituita a misura del suo orizzonte percettivo, egli desacralizza la parola per risacralizzare il canto universale; distruggendo il poema e la metafora e bruciando al fuoco dell’incessante creazione ogni frammento poetico e persino ogni verso, umiliato sulla pagina in un moto non casuale ma motivato istantaneamente dalla naturalezza della nominazione, l’autore non presume più di contenere il mondo ma riconosce di appartenergli totalmente. «Il mistero per me è una forma di conoscenza» [8]; «il mistero si conosce misteriosamente, non razionalmente, non scientificamente» [9].

Ed è questa scoperta ad aprire le nuove frontiere gnoseologiche del Battesimo.

– 3 – 

Per la precisione, l’indice della raccolta consta di centoventuno titoli, che lasciano al centro la poesia Vola alta parola, la quale da sola costituisce una sezione.

Si deve a Philippe Renard l’attenta analisi della struttura e una acuta interpretazione complessiva del libro – cui si rimanda per un più dettagliato approfondimento [10]. Riprendiamo, comunque, la visione panoramica e il soggiacente progetto di un’opera così vasta e, di primo acchito, sconcertante, dall’aspetto sfuggente se non addirittura mostruoso (anche qui nel senso etimologico della parola monstrum).

A un prologo di tre poesie (Dizione) segue la parte intitolata Notre-Dame la pauvre femme («antifrasi evidente che desacralizza la domina cristiana per ricondurla al livello della donnetta» [11], partita nelle tre sottosezioni Fuori o dentro lo strampalato albergo, Tutto perso, tutto parificato? e Madre e figlio), che poi lascia il posto a Reportage, alla “poesia-faro” Perché luce ti ritrai e alle sette poesie di Maceria e fonte [12]. Siamo così al centro esatto della raccolta: Vola alta parola. Ancor più articolato è il profilo del secondo crinale del volume, composto da Bruciata la materia del ricordo (dimidiata in due parti omonime), la poesia-faro Gli uomini o la loro maschera, la sezione di sette poesie Nella gloria delle finestre, l’altra poesia-guida E ora, dopo un calo di forze, gli otto componimenti di Dal grande codice, la singola S’aprì, acqua di roccia, la sezione Notre-Dame Notre-Dame (che riprende per antifrasi la precedente e si suddivide in due sottosezioni, la seconda ancora intitolata Madre e figlio), la successiva dal titolo Inseguimenti e tripartita sotto la stessa sigla in tre tempi, le due finali poesie-sezioni dal titolo Padri dei padri e Canto.

L’itinerario principia da una ‘dizione’ e si conclude con un ‘canto’, ma la presenza di una poesia centrale ci mette all’erta circa l’ipotesi di uno sviluppo semplicemente lineare della raccolta. D’altra parte, non c’è nemmeno perfetta specularità nelle due metà che si fronteggiano, seppure i titoli delle sezioni si richiamino in modo incrociato, secondo uno sviluppo che a volte riprende a volte rovescia o sostituisce i temi precedenti.

Anche numericamente la disposizione della materia, casuale o preordinata non importa, fornisce delle suggestioni cabalistiche annotate da Renard:

È fondamentale l’unità, del tutto, del logos, di Dio […], ma si moltiplica nel tre trinitario e nei numeri dispari. […] Dizione è il solo gruppo di tre pezzi poetici in tutta la raccolta, cosa che, ancora una volta, a livello incosciente, non può essere casuale. Si sa già della situazione privilegiata di Vola alta parola quale pernio del libro, ora fino a quel punto i raggruppamenti poetici sono quasi tutti dispari. […] Il caos del mondo richiede soprattutto numeri dispari. Ma proprio prima e dopo Vola alta parola la struttura si spiega intorno a due numeri altamente simbolici, l’1 e il 7 (notiamo già fin d’ora che il 7 è sicuramente per Luzi un numero biblico, ma anche geneticamente, perché è quello del tempo di gestazione da una raccolta all’altra: 7 anni). Dopo Vola alta parola troviamo in effetti delle sezioni di 7, 7, 1, 7, 1, 8, 1 poesie, fino a S’aprì, acqua di roccia. Si noterà il predominio incontestabile del 7 e dell’1, con l’eccezione di Dal grande codice costituito da 8 pezzi. Senza voler trovare artificialmente delle giustificazioni sistematiche per suffragare una tesi, si può comunque osservare che questo codice – il codice della natura – che ci sfugge totalmente, è per Luzi il linguaggio dell’equilibrio di coscienza personale, ove ogni individuo è segno del linguaggio di Dio. Di qui probabilmente il numero pari 8 che appare per la prima volta. In seguito, con la riconciliazione ottenuta con Notre-Dame Notre-Dame, il ritmo dei raggruppamenti diviene sistematico: da una predominanza dispari passano a una prevalenza pari: 8, 10, 4, 2, 2, a creare una struttura dell’armonia ritrovata. Il volume si chiude con l’unità: 1, 1. [13]

Con questa mappa approssimativa, senza ancora conoscere i temi man mano sviluppati, proviamo un’esecuzione dell’opera.

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La sezione introduttiva, che svolge funzione di prologo [14], è fra le ultime a essere stata concepita (risale al 1984) e anche per questo possiamo trovarvi compiutamente espressi e riassunti i motivi che configurano l’esito della ricerca attuata nel libro. A partire dalla citazione dal Vangelo di Giovanni posto in limine alla raccolta («In lei [la parola] era la vita; e la vita era la luce degli uomini» [15]), per giungere al titolo assegnato ai testi iniziali (Dizione), appare chiaro l’interesse del poeta a delineare o almeno a interrogarsi ancora sulla creazione poetica e, in senso più ampio, sul linguaggio umano, domandandosi se sia capace ancora di captare l’eco della Parola. La prima suggestione è proprio questa: i frammenti del mondo sono frammenti linguistici, ma l’interesse di Luzi è rivolto non alle parole e al loro babelico contrapporsi, ma al nucleo universale di verità racchiuso in ogni lingua.

È forse sulla suggestione del Prologo giovanneo che Renard legge addirittura la triade poetica d’esordio del libro alla luce del credo:

il padre (senza maiuscola, come in Luzi, se ne comprenderà la ragione) è il vangelo, nel senso dell’annuncio immemorabile che cova fin dall’origine dei tempi come una brace inestinguibile (cfr. C’era, sì, c’era – ma come ritrovarlo); il figlio è l’irruzione della storia e la novità dei tempi, del nostro tempo che vede le cose precedere i loro nomi: mondo nuovo a cui si deve dare nome, che aspetta una nuova legge (Ed eccolo avvenuto – ma quando?); lo spirito è l’attesa risposta profetica che solo il poeta deve dare a questa nuova necessità rifiutando le suggestioni della retorica e della sua figura chiave, la metafora. [16]

Certo è che Luzi istituisce il suo nuovo cominciamento con la ricerca dello «spirito nella lingua»:

C’era, sì, c’era – ma come ritrovarlo
quello spirito nella lingua
quel fuoco nella materia.
Chi elimina la melma, chi cancella la contumelia?
Sepolto nelle rocce,
rocce dentro montagne
di buio e grevità –
così quasi si estingue,
così cova l’incendio
l’immemorabile evangelio… [17]

Nell’attacco così perentorio sentiamo riproporsi il più semplice e profondo dei misteri, quell’«esserci» enunciato nell’ultima poesia del Fuoco della controversia, qui identificato con l’annuncio per eccellenza. Ma lo slancio affermativo dell’attacco, che sembra definitivamente chiudere i conti con la via negativa privilegiata nella poesia del Novecento [18], rinuncia immediatamente a ogni scoria fideista, calandosi nella storia da cui non si vuole distogliere lo sguardo, con un verso che protrae l’angoscia dell’interrogazione essenziale evidenziata dall’impasto allitterativo entro una misura espansa («Chi ELiMina la MELMa, Chi CancELLa La ContuMELia?»), secondo la costruzione in parallelo tipica di questo componimento che duplica pure tutte le affermazioni (quello spirito = quel fuoco; così quasi si estingue = così cova l’incendio).

Ma va immediatamente osservato che il tema del linguaggio, il quale subito si tramuta nell’inchiesta intorno al messaggio evangelico, chiamando esplicitamente in causa l’ambito del sacro, attivato già dal titolo della raccolta, si sviluppa attraverso l’indagine del ‘codice’ del creato, contrapponendolo alla «contumelia», all’inganno insediatosi nella storia, lo vedremo, sotto le forme del linguaggio aberrante della violenza.

Si attua subito, sebbene implicitamente, una sorta di sacralizzazione della materia e della natura, depositari e ancora partecipi di quello «spirito nella lingua» che ora sembra «immemorabile» per l’uomo, proprio per il suo costante allontanamento da questa sorta di primigenia sapienza inscritta nel grembo delle cose. La natura non è dunque leopardianamente matrigna, quantunque il suo segreto sia agonicamente insediato dentro «buio e grevità».

Con un rapido trapasso, secondo uno stilema dal sapore dantesco ma di derivazione evangelica [19], Luzi sposta l’attenzione, nella seconda poesia del trittico, su un avvenimento che ha sovvertito la storia e il rapporto fra le cose e il loro codice espressivo:

Ed eccolo avvenuto – ma quando?
ben pochi erano svegli,
nessuno attento. [20]

Di che avvenimento si tratta? I vv. 2 e 3 riecheggiano ancora una situazione evangelica, richiamando la memoria dell’agonia di Cristo nell’Orto dei Getsemani[21]. L’avvenimento allora si potrebbe intendere come la consegna del Verbo (la parola di cui Giovanni nell’epigrafe) nelle mani dei traditori, quasi a voler dire che la verità si compie pure nella negazione dell’annuncio, nell’aberrante linguaggio della violenza.

Al cospetto della morte, della più alta prova cui deve sottostare l’uomo, è impossibile l’annuncio profetico della resurrezione? «Sopravanzano le cose il loro nome», «in avanscoperta», mentre resta irrimediabilmente indietro «l’ancora tramortita / pattuglia delle parole». Ed è questo il motivo per cui «resta muto l’avvenimento»[22]. Ma si ponga attenzione a quest’ultimo emistichio, dove si riconduce al presente il drammatico evento: il fantomatico «avvenimento» di cui si parla, qualunque esso sia, è còlto nella sua attualità: «resta muto» equivale a “è ancora adesso, è tuttora muto”. L’intervento del poeta sarà dunque il tentativo di tornare a far risuonare l’annuncio e profetizzare la ricomposizione delle ‘macerie’ del mondo.

Per fare ciò, per riattualizzare nel linguaggio l’evento della parola, egli deve però liberare le cose dal «giogo della metafora», come ci spiega nella pagina successiva. D’altronde, il primo passo da compiere era esattamente quello di interpretare il messaggio evangelico oltre la lingua e il testo, come a dire oltre la sua interpretazione mediata culturalmente, seppure tale soglia non potesse essere che attraversata con timore e tremore, sotto forma di un’interrogazione sospesa in chiusura di Ed eccolo avvenuto – ma quando?:

Chiusa la profezia, impossibile l’annuncio?
Infranta la parabola?
o è questa,
negata dal suo rovesciamento, parabola
anch’essa, oltrepassata la lingua e il testo? [23]

Ora il poeta apprende che ogni cosa chiamata a essere attraverso la sua ‘dizione’ deve venire liberata dalla «servitù» della metafora:

lasciale al loro nume
le cose che nomini,
.                                   è sciocco
confermarle
in quella servitù.
.                                  Superflua
è quella grammatica.
La metafora è già.
Sei tu la metafora.
.                                  Lo è l’uomo
e la sua maschera.
.                                  Lo è
il mondo
.                 tutto
.                              da quando è. [24]

Non si tratta dunque di una mera questione letteraria, non si tratta più di trovare una formulazione retorica efficace e memorabile per esprimere la vita, giacché nessuna strategia potrà mai essere ‘pari alla vita’: la magnificenza del reale è tale per cui tutto torna a essere dicibile, senza filtri interpretativi, senza delimitazioni di campo: «la vita si cerca dentro sé», termina la poesia, costruita attorno al verbo essere in una foga assertiva che restituisce alla presenza il dominio sull’espressione.

Non c’è una metafora privilegiata in grado di raccogliere tutti i frammenti del mondo, perché ogni frammento è in sé stesso una metafora: in ogni episodio particolare si cela, per quanto in profondità, il ‘seme’ dell’universale. Se così non fosse, se il creato si spartisse manicheisticamente su due fronti contrapposti, né la storia né l’annuncio avrebbero più senso e l’incarnazione sarebbe davvero soltanto una metafora, non l’«avvenimento».

– 5 –

Quest’ampia sintesi iniziale rappresenta allo stesso tempo la prefigurazione dell’intera raccolta e la sua conquista definitiva, per cui non ci si dovrà attendere una perfetta messa in atto della poetica che si è tentato di evincere dai passi iniziali, quanto piuttosto la sua riprova nei fatti, al cospetto insomma delle evenienze particolari che il poeta si dispone a ricevere, secondo il loro misterioso disegno. Ancora una volta ‘letteratura come vita’, dunque, ma a un grado di coscienza e di maturità assolutamente inediti, dopo aver risolto irrimediabilmente, in un cammino cinquantennale di ricerca, la prima nella seconda.

Ed è proprio un’occasione apparentemente insignificante a prestarsi al poeta, con la potenza di un’epifania, per aprire la prima sezione di Notre-Dame la pauvre femme, alla quale anzi cede il titolo: Fuori o dentro lo strampalato albergo. «Il pianto sentito piangere \ nella camera contigua», durante una notte a Bucarest, è il pianto di un bambino:

Il dolore del mondo che si rifiuta in male per il rifiuto d’intenderlo («sapere non voluto sapere») è lo scandalo che Luzi denuncia fin dalle prime pagine del libro, in una poesia di rara limpidità. Egli suggerisce che questo pianto ha attraversato la storia (l’eptacordio è la lira antica) e il mondo. Ma soprattutto disegna la sua poesia in un calligramma più sistematico di quanto non avesse fatto in Dizione […]: i versi sono come esplosi per il pianto che lavora nella pasta del mondo e fuggono verso un orizzonte che non sarebbe costituito che di strazio e stridio se ritmo e cadenza non li riafferrassero per assoggettarli alla parola del poeta […]: il costante rilancio ritmico dispiega il pianto sul foglio come sull’ecumene e rende inutile ogni segno interpuntivo, fino all’interrogazione finale, unico segno diacritico […] La ripetizione sistematica tende ugualmente a imporre una cadenza che carica il ritmo di una gravità intenzionale. [25]

Ma c’è anche un ulteriore livello di lettura da attivare: se il viaggio luziano ha ormai eletto a guida la «stella puntata sulla sua natività», come presagito in Atelier di Venturino, il pianto udito nello «strampalato albergo», peraltro assunto a condizione universale al limite della credibilità (Fuori o dentro, recita il titolo della sezione aprendo una ambivalenza costitutiva), diventa immediatamente segno della nascita di Cristo, rovesciando il dolore nella sua possibile redenzione, ancora più inaccettabile però se si configura come «sapere non voluto sapere».

Eppure, l’assenza intenzionale di riferimenti contestuali espliciti elegge a unico soggetto quel pianto, esponenzialmente sofferto nel suo anonimato, e potrebbe anche farlo intendere come lamento di una donna (anche in considerazione del titolo complessivo Notre-Dame le pauvre femme), elevata in ciò a simbolo della vita. Ma lo spazio di senso di questa poesia è volutamente ambigua, non ha un senso metaforico da difendere, non è probabilmente nemmeno stata scritta con predeterminata volontà affermativa di un qualunque movente: lo si è intuito in Dizione e sarebbe comunque inconcepibile in seno a una poesia che vuole essere partecipe dell’evento, essere evento di significato. Resta perciò attiva la suggestione della natività, che chiamerebbe comunque in causa la figura della donna più di quanto non lo sarebbe la generica attribuzione del pianto a un bambino.

Ma, nella propria evidente occasionalità, anche la poesia successiva potrebbe subire una lettura altrettanto arrischiata, se nei boxeurs si figurasse in filigrana la contrapposizione di due elementi universali, il bene e il male e, più precisamente, il Cristo piegato alla morte che pure non trionfa, poiché «l’altro» resta solo «in bilico sul nero risucchio, / prossimo a ricadere / giù, nel buio deposito / di sudori e bave, nel formicolante infero / dell’inespressa violenza…», entrambi «creati dalla lotta, / disfatti dal suo scioglimento» [26].

Si delinea, a questo punto, la principale difficoltà interpretativa del Luzi attuale, la cui opera, restando chiara nello sviluppo e nel messaggio complessivo, risulta inafferrabile nei suoi passaggi particolari. D’altronde, essi non vogliono costituirsi come elementi a sé stanti e non possono essere letti separatamente dal contesto, dal momento che istituiscono con esso un flusso di senso dinamico, che non deriva da una cercata arbitrarietà, ma da una scelta di non interferenza del poeta rispetto alla stessa materia nel suo darsi metamorfico, in vesti cangianti e perennemente segnate dalla perplessità. Il senso profetico della comunicazione torna cioè ad accordarsi con la glossolalia, la piena adesione al mondo con l’intuizione romantica che non lo trascende ma illumina nei suoi reconditi risvolti, nei grumi di non sapere che si accompagnano al sapere umano [27]. È nella natura dei frammenti la non piena leggibilità se non in riferimento alla loro totalità: così come la storia non ha senso se non entro una pur minima, foss’anche negativa, escatologia.

Anche per questo, seppure non sia possibile accoglierla come interpretazione univoca (e come potrebbe, se si scrive “fuor di metafora” accogliendo lacerti del reale?), anche la suggestione “teologica” di questi primi testi, per quanto problematica, non può venire elusa.

Ma il tema che indubitabilmente caratterizza la sezione Notre-Dame la pauvre femme, mentre «cerca di immergerci nel caos e il non senso del mondo e dei sentimenti», dove «a dominare sono il dubbio, l’angoscia, l’amore umiliato e il sangue sparso in quel mattatoio che è diventata la città terrorizzata» [28], è costituito dalla desacralizzazione della figura femminile, così come ci annuncia il titolo. E con le tre poesie, successive a quelle finora rapidamente analizzate, ci troviamo di fronte alla piena manifestazione della donna desublimata nelle vestigia della «febbricitante star» che non si riconosce riflessa nello «specchio / di altrui dolore» e della «svampita ninfa / Egeria d’altri tempi» [29]. La donna non più giovane che sottrae lo sguardo ai flashes dei fotografi è indice di un depotenziamento, specie in considerazione del significato attribuito da sempre allo sguardo femminile, in particolare nella poesia stilnovista cara a Luzi. Ma anche qui l’episodio individuo si sottrae a un’ipostatizzazione allegorica rigida e i versi che ne fanno da appendice sembrano voler intervenire ancora su quel ritratto, per renderlo meno certo e sottrarlo al potere demiurgico del poeta (sempre umilmente teso alla raccolta dei frammenti senza l’ingombro di una volontà affermativa personalistica, egotistica).

Anche la lettura della poesia Altrove sì, ma dove?, «che riferisce i lamenti compiaciuti di una donna nei confronti dell’uomo col quale divide la vita» [30], ironizza quasi con misoginia su colei che, pur misteriosamente partecipe al codice creaturale come è nel destino dell’acqua sorgiva, diviene ninfa «svampita», persino lieta della «sua totale inintelligenza» (mentre «sciocca» era detta precedentemente la star):

Altrove sì, ma dove?
dove mi chiama – si domanda.
A sé sempre più addentro?
A sé fino a sugarmi?
mio dio dove ho imparato questa lingua –
stupisce lei stessa,
stupisce anche di questo
appena un po’ svampita ninfa
Egeria d’altri tempi
in quel batticuore del suo primo
mattutino rinvenimento.
Mi chiama in qualche parte? fuori,
mi versa fuori di sé il mondo, mi espelle
da tutti i possibili giacimenti – s’imbroncia,
«ma via sciocca perché?»
scornata forte per quella sua totale inintelligenza
ma lieta dopotutto, lieta di essa.

È questa stessa femminilità disarmata, pauvre, a prestar voce alla prima delle tre poesie seguenti centrate sulla figura dell’amico e maestro Betocchi. La nuova protagonista (una donna che assiste all’agonia del poeta) si interroga intorno alla salvezza, ma delegando all’uomo il potere di mantenere la «rotta» salda e scongiurare il «naufragio», subito riconoscendo che «neppure lui, / lui meno di chiunque altro» può assolvere quel compito.

A questo punto si eclissa l’immagine femminile, nelle sue molteplici occorrenze “negative”, per lasciare il campo all’epifania di Carlo Betocchi rappresentata da Abiura io? Chi può dirlo:

Abiura io? Chi può dirlo
qual è il giusto compimento
di una fede – e poi che fede era?
era solo il mio allegro
quotidiano innamoramento – quale
allora il legittimo suggello:
perderla, sostengo, negarsi il privilegio
d’averla, non lei forse,
la sua sufficienza, la sua teologale ultrasuperbia.
.                                                                                        E
poi come accettarlo,
come pensarlo soltanto
d’avere io quello che le sassifraghe non hanno
né le lucciole o le carpe
e nemmeno il povero animale umano
abbattuto e sfatto sopra un letto di cronicario
né il resto che con noi matura
per l’unico comune procedimento della materia –
avvampa lui d’un suo
quasi ribaldo amore
bruciandogli ancor più celestiale
negli occhi un quid silvestro –
poeta, mio solo umile maestro, o altro…

Al solito, il lettore non ha immediata perspicuità dell’emittente del discorso; anzi, se non fosse per le indicazioni di Luzi, l’identificazione di Betocchi sarebbe ardua. Ciò rafforza peraltro l’immedesimazione luziana: la voce del poeta è testimoniale, non interferisce con l’epifania dell’amico: ne sono una conferma i calchi betocchiani che informano questo testo[31]. Betocchi diviene alter ego, emblema di una fede che non è certezza, altrimenti non sarebbe più affidamento, abbandono. Anzi, è esattamente nella perdita di ogni certezza che si avvia il discorso della salvezza, partecipando a quel mistero creaturale dell’«unico procedimento della materia» che fa scattare nella pupilla «un quid silvestro», una più piena partecipazione dell’uomo al codice dell’esistente che sfugge al suo moto intellettivo di comprensione assoluta.

Il maestro è «umile» (ritroviamo l’attributo essenziale), non più soltanto nel senso diminutivo della modestia, ma in quello della vicinanza all’humus, alla terra, al sentire delle cose, perché la redenzione è desiderio che tutto il creato cova in seno alla materia; diversamente, si prospetterebbe un assurdo privilegio dell’anima rispetto al corpo e la risurrezione falsificherebbe la vita riducendosi a infingimento.

Betocchi non è soltanto alter ego del poeta, ma primo exemplum dell’io chiamato a espiare per tutti, della persona destinata al sacrificio redentivo. Poco oltre nella sezione troveremo un altro personaggio, anche qui non nominato direttamente perché insieme reale e metafora nella sua evenienza: si allude ad Aldo Moro e all’episodio del ritrovamento del suo corpo cui rimanda la poesia Acciambellato in quella sconcia stiva [32].

Fra queste poesie si frappone però una serie di altri frammenti. Il primo costituisce una nuova appendice corsivata di commento aggiuntivo e reinterpretazione di Abiura io? Chi può dirlo:

Approdo? non c’è approdo, c’è il viaggio appena.
Ma ora quanto dura il non viaggio,
quanto la intollerabile quarantena?
O è un inganno, solo, del mutamento della scena?

Nonostante la patente funzionalità strutturale del frammento, melodicamente intrecciato intorno alla rima e alle ripetizione sulla tonalità sospesa dell’interrogativa e al tema convenzionale del viaggio, è qui fondamentale l’accordo istituito fra il particolare e l’universale che segna il trapasso dalla quarantena (l’agonia dell’amico) alla stasi infernale della storia. Non è insopportabile la perdita di certezza rispetto alla meta dell’eternità, bensì l’interruzione del ‘progresso spirituale’ delle vicende umane [33]. Non si tratta di una banale interrogazione retorica: se questo è il limite raggiunto dalla ragione del poeta che inquisisce l’assurdo, con l’ultimo verso si compie un salto ulteriore, giungendo a chiedere con sgomento se il viaggio non si compia proprio attraverso lo scempio degli eventi. Ipotesi «Intollerabile»? Vi insiste anche la poesia seguente, una delle poche titolata: Nel museo. Anche qui, forse in modo ancor più eclatante, l’occasione pare di minima importanza (il riferimento è a una visita al Museo Archeologico Nazionale di Atene per la maschera d’oro di Agamennone), ma le suggestioni della «maschera» sotto cui si è soliti imprigionare l’esistenza umana e il diretto confronto con la storia, sprigionano «un pensiero / duro nella forma presa di dilemma: / dopo la fine o in un interminabile interregno – quando? / o quando non ha senso? non c’è quando? non c’è mai?» Con questa chiusa non siamo di fronte a una nuova modalità della disposizione all’attesa così tipica dell’ermetismo: qui il dilemma si fa concreto, insolubile, e all’autore si palesa il dubbio circa l’accordo del tempo divino e di quello umano. Forse non esiste una fine della storia, non è da attendersi un ritorno divino a riassumere le fila del ‘perduto avvenimento’. L’eternità è misteriosamente insediata nel divenire incessante: l’uomo deve porsi il problema non nella consueta prospettiva temporale che gli appartiene, ma secondo un’altra misura.

Va precisato che non ci si trova innanzi a un’intuizione positiva, ma a un duro pensiero che assume le modalità del dilemma. La dimensione ultraterrena sfugge a una prospettiva distanziante e platonica, ma rischia con ciò di corrompersi definitivamente. Non c’è un atto mistico di riscoperta del poeta di un altrove, c’è il dramma della trascendenza che deve restare tale e insieme deve accordarsi con tutto l’esistente. E che di dramma si tratti lo dimostra la poesia successiva, dove la storia non si presenta più sotto la veste di un passato remoto seppure inquietante, ma nel lacerante orrore dell’irrevocabile presente:

Alfabeto infernale di che inarticolato dialetto
questi spari, queste uccisioni a freddo –
.                                                                         un fiero
e offeso amore che così si esprime?
un fiero fuoco? Eh come può essere
l’amore grande
e il nome non ancora pronto,
avanzare il nuovo tempo
e la lingua non reggere al compito,
l’avvenire approssimarsi
con zampettio di talpe,
con guizzi di vipere? Negalo,
ti prego, negalo irrevocabilmente.

Sembra non trovarsi più un linguaggio adatto per sciogliere il dubbio che vorrebbe celato, pure nell’«alfabeto infernale» dei terroristi, un amore offeso, che ha deviato il corso sovvertendo l’ordine dei significati. Siamo forse nell’imperdonabile condizione già denunciata da Sereni: «la distorsione del tempo / il corso della vita deviato su false piste / l’emorragia dei giorni / dal varco del corrotto intendimento» [34], ma sotto la luce apocalittica di un indecifrabile tempo nuovo. Non si tratta di una facile suggestione poetica e di un tema accolto con acquiescenza: questa volta la forma interrogativa dà corpo a un dubbio cui ci si oppone risolutamente, seppure con moto disarmato di supplica.

Dalla prima poesia del libro sul terrorismo si passa alla descrizione del paesaggio toscano, in particolare quello  senese prediletto a partire dalla silloge Dal fondo delle campagne [35]. Pare non esserci coerenza  in uno sguardo così inclusivo e a-sistematico, ma la coesione dei testi è data dall’ardore delle interrogazioni che sottendono.

Il problema, abbiamo visto, si configura nei termini di un rapporto dilemmatico fra il divino e l’umano, lo spirito e la materia, l’eterno e il divenire, il verbo e il caos. Ora, nella fenomenologia di tali problematiche, può finalmente ricomparire l’autore nella sua determinatezza biografica. Ormai sgravato dal ruolo di unico interprete della vicenda, si presenta senza alcun privilegio rispetto alle molteplici manifestazioni dell’esistente. Così, in una dimensione di coscienza prima solo presagita, ora anche il rapporto personale con la propria storia diviene il campo per accogliere il dilemma, e la «terra terrosa» a «Montepulciano o a Pienza» si tramuta facendosi «improvvisamente ultraterrena», pur restando sé stessa, come si afferma in Prima una terra terrosa. L’alternativa si ripropone: è il poeta a essere immerso nella «gibbosità» di quei luoghi oppure sono questi in lui, in una sola «indefettibile sostanza»?

.                             E poi
quel suo profilo
senza limite o riposo
brucia, sì, ma cosa –
la sua planetaria solitudine
o la mia consumata reminiscenza?
o niente, annullati l’uno e l’altra;
lei e io, equiparati a zero
da una celestiale algebra… [36]

Si può indubbiamente ricondurre il tutto al motivo del “paesaggio dell’anima”, ma probabilmente i quesiti proposti si sporgono verso un orizzonte ulteriore: non è un caso se questi posti e questa dimensione che brucia la «reminiscenza» fino a definire una «celestiale algebra» saranno l’intero sfondo del nostos di Simone Martini, così come lo immaginerà Luzi nel Viaggio terrestre e celeste, una decina d’anni più tardi.

Quello che in effetti si tenta di ridefinire è il rapporto fra l’interno (la coscienza egoica) e l’esterno (il grande codice): siamo «fuori o dentro lo strampalato albergo» del mondo? Bruciando i diaframmi che separano la mente dal suo oggetto (così come la memoria brucia il ricordo o il poeta la metafora e la fede la certezza) si tenta di percepire la «stoffa dell’universo», così come la definisce Teilhard de Chardin [37]: «come pensarlo soltanto / d’avere io quello che le sassifraghe non hanno»?, ci siamo appena chiesti.

Se dunque la dimensione ultraterrena non è più «fuori» (ma la questione prende forma di dilemma, ricordiamolo), come battezzare i frammenti? Come far divampare il fuoco dell’annuncio che già sta incenerendo le categorie gnoseologiche dell’uomo occidentale?

La riflessione non prende una piega filosofica né istituisce una sorta di mitologia dei tempi nuovi (saremmo ancora dentro la maschera della metafora!). Dall’algebra celestiale si ritorna immediatamente a domandare «in che vicolo dell’inferno» ci si trovi, se «Si può perdere la vita per un caffè non caldo, / per un colpo di tosse / sospettato d’ironia» (Appeso come una lanterna è appunto il titolo del testo che si avvia con una esplicita reminiscenza dantesca dall’Inferno [38]). La stagione risulta, paradossalmente ed eliotianamente, una nuova «primavera», come ci informa l’ennesima rapida comparsa femminile in Prendila, avevo questa primavera in serbo [39]. Il ‘progresso’ non è disgiungibile dalle perverse forme storiche dettate dall’amore distorto, dal linguaggio degradato a dialetto infernale, parole che non battezzano, ma dividono.

Si giunge così alla menzionata poesia che riferisce del ritrovamento della salma di Aldo Moro il 9 maggio (anche la primavera non era metaforica) 1978, nella cui seconda strofe si ripropone il dilemma:

fuori da ogni possibile rispondenza
col suo passato
e con i suoi disegni, fuori atrocemente –
o ben dentro l’occhio
di una qualche silenziosa lungimiranza – quale?
non lascia tempo di avvistarla
la superinseguita gibigianna [40]

Come il pugile piegato sul ring dall’avversario, come l’Agamennone perso dietro la sua maschera, come il poeta di fronte al paesaggio, la divisione fra il tempo umano, messo in scacco dalla morte, e il tempo divino con la sua promessa di gloria eterna non esiste forse che nella lotta, nello spazio costrittivo della coscienza soggettiva.

Se così fosse, sarebbe vano cercare una lingua diversa dal «cupo dialetto» della storia, mentre l’unica redenzione possibile sarebbe accettare l’inferno e ritrovare in esso, al fondo di ‘buio e grevità’, l’«immemorabile evangelio»:

Questo il loro soliloquio,
questo il loro cupo dialetto –
o è la sola lingua, non ne ha altre questo tempo? [41]

A questo punto non compaiono più, sulla scena della sezione Fuori o dentro lo strampalato albergo, gli attanti di qualche nuovo episodio della vicenda umana e individuale: gli ultimi due componimenti si soffermano sul quesito fin qui variamente riproposto, affondando le interrogazione più addentro alle conseguenze del «duro pensiero» che ha ormai definitivamente invaso la mente del poeta:

Chi parla la parola, chi versa il discorso
latino o chequa? ha un solo accento.
.                                                                 E dopo dove scende
quel rocchio,
.                        in che non conosciuta fenditura
fra tempo e tempo,
.                                    in che crepaccio del mondo?
O non scende, sale? Al suo primo senso… [42]

_ _ _

Dissipato? qualcosa
le dice sì, questo
indubitabilmente è il senso:
qualcosa ben addentro
come il tempo o il sangue…
.                                                  o non essi appunto,
il tempo, il sangue,
il loro lamento? –

o intende male ed è inverso il canto? [43]

Qual è la parola che lo scriba duplica e che risuona come eco lontana in ogni lingua, in ogni forma, in ogni scheggia del mondo? Il lettore è inoltre invitato a chiedersi, disorientato dalla molteplicità e invisibilità degli emittenti del discorso: chi parla questa parola? C’è «un solo accento» per il letterato, per la lingua tribale e per il «cupo dialetto» degli assassini, se tutto deve essere ricondotto a una manifestazione della stessa vita, incessante creazione di cui siamo parte, non più interpreti all’altezza di un simile compito.

La poesia di Luzi ci inoltra in queste riflessioni, pur restando agonicamente stretta nella lacerante dicotomia del dilemma che va in qualche modo risolto, perché il dentro e il fuori si ricongiungano e i frammenti abbiamo ancora un battesimo.

Ma dalla relativa stasi del dilemma si passa presto a una più inquieta e percussiva interrogazione, come pure il raffronto fra i titoli delle prime due sezioni suggerisce. La sigla della nuova sottosezione, Tutto perso, tutto parificato?, dal timbro ungarettiano [44], si accoglie una più continua manifestazione «in molte guise» del femminino.

Si sarà già osservata la riduzione degli attanti di questa poesia nella forma pronominale, con particolare insistenza sul «lui» e sul «lei», più raramente sull’«io» o l’«altro» e sulle forme plurali («esse»). Tale strategia, sommata al dominante modulo costruttivo della prolessi, rende ardua se non impossibile la piena decifrazione dei referenti concreti e dei termini esatti del discorso. Si può anzi dire che, per la forza centrifuga della molteplicità quasi caotica dei referenti non intelligibili chiamati in causa dal testo, con la loro frequente e immediata sostituzione di pagina in pagina, il discorso poetico tenda a ipostatizzare questi attanti pronominali, imponendone una lettura allegorica, non chiusa entro una perfetta cogenza, ma accresciuta per la stessa insistenza della dinamica comunicativa. Sulle diverse forme pronominali si stratificano le suggestioni residue delle molteplici figure reali, che vengono polverizzate e disperse in mille riferimenti obliqui, o della referenza interna al discorso (quando, per esempio, una forma pronominale richiama «la parola», come fin dalla citazione giovannea). L’effetto è certamente perseguito intenzionalmente, anche se può essersi chiarificato di pari passo con la composizione dell’opera (e anche per questo non si rivelerà coerente fin nei minimi dettagli, ma cogente nell’insieme).

Così accade, per esempio, e in posizione di tutto riguardo se a inizio di sezione, nella poesia Rubato? non altrimenti:

Rubato? non altrimenti
lo sorveglia, non altrimenti lo difende
quel suo tardivo amore
lei, ricordo, non troppo ambita donna
neppure in altri tempi. Si sa scialba,
dura, odiosa la sua parte.
– Mio dio, come può desiderarmi –
anche troppo si denigra
o anche troppo in quel suo retropensiero
(lei stessa lo sospetta) si lusinga.
– Sciocca, quasi non lo sapessi –
lo sa invece. Lo sa, non ha incertezze. Come
averne? È la sua insanabile pochezza
che cerca, la sua irrimediabile insufficienza
– e lo fa teneramente, non per umiliarmi –
si dice, e sotto altra specie lo ripensa
l’uomo, e lo vede splendido occultarsi
in lei, nella sua ombra
come per una necessaria latitanza.
E lei lo accoglie, lei gli dà ricetto.
E gli è grata. Grata di questo. [45]

La poesia prende le sembianze note dei pensieri della pauvre femme, al limite «sciocca», e come in Non trattenute le immagini la «febbricitante star» prendeva direttamente voce in un’appendice riflessiva di pochi versi, così anche a questa composizione segue una rapida ripresa: Cielo, sono io quella? Ma qui, avverte Luzi, la donna, che si sa non più desiderabile, sarà da intendersi umbra della Chiesa [46]. Sui pronomi «lei» e «lui», dunque, si proiettano le immagini della Chiesa e del Cristo, anche retrospettivamente nella raccolta.

E tuttavia la lettura allegorica non ha, né vuole avere, una tenuta premeditata: semplicemente dovrebbe risultare o scoccare con ‘naturalezza’ dal discorso che coinvolge direttamente l’esistente e non le sue maschere metaforiche. Da questo punto di vista, comunque, la sezione resta fra le più coerenti.

Oltre ai versi ricordati, si annoverano infatti Torni ancora, torni luminosamente, testo meno perspicuo che alle interrogazioni della donna sulla propria natura («posta dove, nella memoria della specie, / o ben oltre, ben al di là?») segue il dilemma del poeta che se ne fa interprete; Sparito dove? Risucchiato da che deserto?, una sorta di interrogazione della donna sull’«assenza» o «latitanza» del compagno; e Giocano al ribasso sulla vita, altra dura denuncia del terrorismo dai toni risentiti (la «Wall-Street d’inferno», i sicari che «sgranano tutti assieme / quel rosario di ben dosati colpi»), retoricamente scolpita nella strutturazione accumulativa, fino al conclusivo «non è la ricaduta / in un tormentoso dormiveglia. Accade, / accade inverosimilmente» [47]. Ebbene, questi testi si saldano ai precedenti tenendo lo stesso sottile filo esegetico, ma sono seguiti da Nero di sottosuolo o nero ultraceleste?, che riferisce di un viaggio in Olanda ed è una riscrittura di Celeste la bocca del dormiente. Celeste, come ci riferisce Renard[48]. Eppure, se qui l’interpretazione allegorica sfugge, subito la si riprende con A un tratto [49] e Si rivede sola in fuga. Da chi altri [50], poesie che pure chiamano in causa situazioni biografiche contingenti e presuppongono una reale figura femminile (per cui si vedano le annotazioni di Verdino [51]). Tuttavia, nella prima il sogno ricorrente della figura paterna verso cui si nutrono sentimenti di colpa ricorda la cacciata dal Paradiso (con il «forte sfolgorio / di pelle serpentina» del viottolo e «il bosco appena prima verde» che si fa «autunnale improvvisamente») e la questione del peccato originale («Accaduto quando? e perché non assolto / in nulla, misericordiosamente?»), mentre nel volto della donna «sola in fuga», spiata in un volo verso la Norvegia, la condizione reietta è figura del pellegrinaggio terreno della Sposa di Cristo. Durante questo viaggio, a tratti del tutto simile alla «fuga», «possono / darsi, ci sono / tempi di grande felicità», come si afferma in Possono? [52]; a riprova di ciò, ecco la poesia Il poema, l’amore, il fatto d’armi… [53], che fin dall’attacco ariostesco allude all’umanesimo letterario e allo splendore che l’arte poteva raggiungere in accordo con la Chiesa, ora però confinati nel passato, se la figura femminile riflette sul linguaggio della letteratura che non comprende più:

eppure indugia a lungo su quelle carte – dov’è l’incanto?
non sa, quel sempiterno
parlarsi della parola da uomo a uomo da tempo a tempo
o il suo vanificarsi nell’ineloquio e nell’arte? o l’uno e l’altro? [54]

Ma «prima o dopo l’esperienza?», ci si chiede con allusione al sovvertimento dell’ordine fra le parole e le cose denunciato fin da Dizione. «Tutto perso? o tutto parificato?» In questa condizione di perdita della memoria, di dimenticanza dei trascorsi accordi (ricordiamo il senso complessivo della pauvre femme che dà il titolo alla parte del libro), non resta che il lamento di fronte all’orrore dei tempi: «Oh storia / umana, oh sangue dilapidato».

Si osservi che anche questi testi, che sembrano dei semplici intermezzi al limite della ridondanza, svolgono l’importante funzione di alzare il tono complessivo e di conferire una sospesa gravità che non è estranea all’effetto di senso che si vuole ottenere. A questo scopo sono preposti non solo gli strumenti letterari in talune circostanze evidenziati, quali ad esempio la nuova disposizione metrica, cangiante e istantaneamente aderente all’evolversi del senso sulla pagina, oppure le allitterazioni, i parallelismi, le iterazioni ecc. L’impasto costituito dalle interrogazioni, dal rimo riflessivo, dall’esordio senza premesse fino al disvelamento finale (secondo la strutturazione prolettica) dei minimi indizi contestuali, dall’abbondanza degli avverbi e dalla spontanea ricomparsa della rima per l’uso, per esempio, delle forme verbali al participio o di sostantivi con altre desinenze privilegiate, accanto a quelle avverbiali evidenziate, tutti questi elementi concorrono a definire una lingua sempre più spiccatamente riconoscibile, che sia già intrinsecamente musicale: una lingua che prende forma di canto, non in senso di ore rotundo, ma di pensiero poetante adagiato su una matrice ritmica espandibile ad libitum, costante nei suoi elementi nucleari. Si rilegga per esempio l’ultimo testo evidenziando la tessitura della rima:

Prima o dopo l’esperienza?
di là o di qua dal macigno?
Niente, non ha ombra
né luce negli occhi
di lei quella differenza.
Tutto perso? o tutto parificATO?
ugualmente assolto
dal non essere o dall’essere stATO?
.                                                               Oh storia
umana, oh sangue dilapidATO.

Sembrerebbe trattarsi di un ordito casuale, per la semplicità delle rime e per la loro occorrenza accidentale. La si confronti, per esempio, con i versi finali di Torni ancora, torni luminosamente:

indovinata?, no, specchiata
da una oscura similaritÀ,
posta dove, nella memoria della specie,
o ben oltre, ben al di lÀ?
E io che, ribaltata in me, la verso
in minima scrittura – quell’ansia?
quella supplica? quella creatura? [55]

oppure con l’intera poesia Sparito dove? Risucchiato da che deserto?, che segue quest’ultima:

SparITO dove? Risucchiato da che deserto?
InghiottITO da che botola piena di carne umana?
Poco o niente è certo della sua latitanza,
del resto lo ricorda appena quel lontano congiungimento:
un nome, e anch’esso d’una sempre meno chiara
e piena rispondENZA – nient’altro assolutamente.
Ma è vera quell’assENZA? esiste quella mancanza?
si perde la sua mente,
vacilla la sua memoria lasciata dalla testimonianza. [56]

Non si tratta che di due raffronti testuali scelti fra i molti possibili, su cui ci siamo soffermati evidenziando solo i riscontri elementari, utili tuttavia per indicare quella specie di memoria spontanea che riemerge nella scrittura poetica, come si trattasse di un patrimonio intrinseco nascosto nei fondali della lingua. Analoghi riscontri andrebbero fatti lungo tutto l’itinerario dell’opera e tutto il percorso dell’ultimo Luzi.

A fronte di una lettura allegorica estesa a tutta la sezione, anche il ricordo della Garbo in Lei esumata da una già completa dimenticanza, ormai in piena vecchiaia e dimenticata nel mito della sua giovinezza, si presta a una facile trasfigurazione. E, come la precedente sezione, così anche Tutto perso, tutto parificato? si chiude con due meditazioni che elevano su un piano più astratto il discorso, prima turbato dall’incapacità di decifrare per il tramite di quel passato caduto in oblio l’infernale situazione presente, poi teso a supplicare perché anche il «supplizio» attuale trascorra presto: «Oh sperpero, sperpero di sangue» [57].

Più breve si presenta l’ultima tranche di Notre-Dame la pauvre femme dal titolo emblematico e, a questo punto, già carico di significati impliciti, di Madre e figlio. Si tratta di cinque testi incentrati sulla figura della madre del poeta, della cui importanza già sappiamo.

Qui si fronteggiano in principio due poesie: l’una rappresenta il messaggio materno ripreso direttamente dalla voce di lei, mentre l’altra raffigura la replica del figlio. Le successive poesie sono meditazioni che prolungano il dialogo in assenza.

Il tema del messaggio materno è il «desiderio» del figlio (il lemma compare tre volte, a vv. 2, 28 e 30), dichiarato però astrattamente:

Passato o futuro? –
conosce il desiderio
la sua unica natura, la sua
doppia fonte,
.                         ma una più dell’altra
incavata nella roccia
della separazione [58]

Il figlio, vinto da questa separazione, «ripieno / di una incolmabile mancanza» è in preda a un vaneggiamento («farnetichi»), ma l’esortazione della madre, come già in occasione del ritornello nella poesia Il duro filamento nella raccolta Dal fondo delle campagne [59], invita a non cercare l’esaudimento di quel desiderio nella loro vecchia dimora: è necessario andare oltre e questo anche il figlio lo sa bene, «da tempo».

La lettura allegorica del testo è avallata in particolare dalla sequenza dei versi che, nella disposizione franta delle parole sulla pagina, definiscono una sequenza compatta, al centro della poesia, tutta spostata sul margine destro del foglio, come a prendere slancio in una vasta proiezione che definitivamente sommerge l’elegia del passato idealizzato e proietta il desiderio verso il futuro (passato e futuro rappresentano il bivio espresso al primo verso, secondo il consueto procedere dilemmatico di Luzi):

ma che casa era la nostra?
non era la promessa abitazione,
era come le altre
una tenda poco ferma
piantata nel deserto
.                   durante l’esodo
se non che con molto amore
.                   con molte lacrime.

Le valenze allegoriche di questo passaggio, rinsaldandosi con le trame disseminate in tutto il libro, lo riscattano da una semplice digressione ‘elegiaca’ e fanno della madre il simbolo della Chiesa, mentre il figlio trasfigura i dati della biografia personale per assurgere alla condizione del fedele ora orfano, disperso nei labirintici percorsi del nostro tempo che ha ‘tutto perso’ nell’oblio della Parola.

La patetica ripresa del figlio («Madre, madre mia \ l’essere molto amati / non medica la solitudine, \ la affina / anzi, la escrucia in un limìo / d’inanità e di rimorso») pungola la memoria per far emergere il lascito estremo che illumina di senso e annulla la separazione:

.                                     «Amare,
questo sì ti parifica al mondo,
ti guarisce con dolore,
ti convoglia nello stellato fiume

.                                              e sono
.                                     dove tu sei, si battono
.                                     creato ed increato,
.                                     allora, in un trepidare unico.
.                                     Allora, in quel punto». Lo ricordavo.

Si tratta della riscoperta di quel «segreto semplice» di ungarettiana memoria: «Sono per te l’aurora e intatto giorno» [60] e della più precisa definizione del punto da cui diparte la cosmogonia del mondo: «Amare». Questa è l’origine in cui può sussistere, anche per il poeta, la creazione: l’unico ‘ring’ sul quale «si battono / creato ed increato». Di questa verità semplice non è permesso perdere memoria.

– 6 – 

Lo sguardo si ricala però prontamente nella storia, senza indulgere ancora su temi che altrimenti scadrebbero in elegia reiterata.

Dopo l’ouverture di Dizione, che prometteva la ricerca di un tono alto nell’idea stessa di una pronuncia scandita esattamente, a voce ferma, anche se contrastata dai flutti delle continue interrogazioni di una ragione sempre desta per rivendicare lo spazio del dubbio; dopo Notre-Dame la pauvre femme, che dalla descrizione di un presente d’agonia tracciava progressivamente un percorso allegorico atto a ricucire i brandelli del reale accolti nella poesia, adombrando nei protagonisti celati sotto la forma pronominale i profili della Chiesa, del Cristo e del fedele scorti nella tormentata vicissitudine dei tempi attuali, troviamo la sezione Reportage, forse la meno congruente al senso finora presagito del Battesimo.

In effetti, tali poesie ineriscono a un contesto ben definito e hanno, come dichiara il titolo, una differente portata referenziale. Non è un caso che questa parte del libro sia stata anticipata in edizione a autonoma [61].

Ma a motivare la loro ripresa possono essere addotte varie ragioni. Anzitutto, esse prolungano il tema della controversia sociale (al terrorismo italiano si giustappone la “Banda dei quattro” con i relativi complotti di Palazzo) conferendo a essa, al contempo, una più netta universalità. Inoltre, si riprende il tema della donna degradata dall’immagine della “domina”, depositaria di un’ancestrale sapienza in accordo con la natura e suscitatrice di salvezza, a quella di perfida dominatrice occulta, compromessa con il potere secolare (la Chiang-Ching moglie di Mao). Ma, soprattutto, Reportage è utile a ‘frammentare’ il percorso del libro e non renderne univoca l’interpretazione allegorica, anche se le continue interrogazioni del poeta e la natura particolare di questa allegoria, già indicata, che vorrebbe nascere da una spontanea trasfigurazione degli eventi riportati dallo ‘scriba’ e non predisposta ad hoc in modo premeditato, conforterebbero a proseguire nella decifrazione in aenigmate dell’avvenimento:

Chi il reporter, di che il reportage?
Non esce da se medesimo,
non entra in nessuna pagina,
si consuma in se stesso l’avvenimento. [62]

Si tratta, come si vede, di una poesia refrain analoga a molte altre già riscontrate, che isola fulmineamente il frammento di realtà cui si fa riferimento, come se l’evento fosse naturaliter una sfuggente metafora. Si insinua sempre più profondamente il dubbio inquietante che anche nelle torbide vicende riferite da Reportage (quasi una profetica prefigurazione dei contrasti più recenti) i protagonisti siano, a loro insaputa, coloro che portano avanti attraverso il loro ‘dialetto’ un progetto più grande di cui non sanno di essere parte:

li intrattiene con buona grazia, tè ed altri convenevoli,
presenti alcuni «quadri» e alcuni «responsabili». Poi parla,
il vecchio, e non dimentica nessuna battuta della recita
già scritta non da lui – oppure è anche sua opera
la prosa di quella cantafera? Tutti
come lui o con minime varianti la ripetono…
E purtroppo sono veri, purtroppo sanguinano
i mali del decennio, e non di quello soltanto,
veri forse i delitti di Chiang-Ching.
Ha un dubbio lui stesso sulla sua parte, lo domina
.           appena, ma lo domina [63]

Nei punti in cui il poeta si divincola dalla diretta trascrizione della cronaca e avvia una serie di ‘variazioni’ sul tema dell’incontro amoroso fra ‘lui’ (Mao) e ‘lei’ (Chiang-Ching) e in particolare nei testi in corsivo che corrispondono al nucleo centrale del Reportage e seguono, non casualmente, la poesia-refrain citata poco sopra, pare riattivarsi un surplus di significazione («Lui il guerriero, lei l’anima perversa?» [64]), costretto in certo compiacimento sensuale insolito nella poesia di Luzi. Così, ai passi che scopertamente rinviano al tema del rapporto fra la Chiesa e il Cristo:

«Lasciateli che vengano a me i piccoli»
[…]
La sorgente. Pullula la sorgente, che può fare d’altro?
La vita – esulta essa, è intatta, è origine sempre: e neppure questo è ignoto
al dolore dei viventi. Ma non crediate che io lo pensi,
lo colgo con i cinque sensi – come enigma o come portento? [65]

fanno da contrappunto pesanti reminiscenze letterarie, se nella successiva Di chi è la lingua, chi ha la parola? [66] il v. 13 («rimbalzando rimbalzando») è un calco proprio di quel Sereni con cui si trovò a condividere la camera durante il soggiorno cinese [67].

– 7 – 

«Chiunque fossero, la fenice e il drago»[68], la poesia Perché luce ti ritrai, sembra intenzionalmente cucire il percorso di Reportage al corpus della raccolta, riprendendo l’immagine paesaggistica con cui principiava l’ultima poesia di quella sezione («Appena scisso in alto il celeste di quella luce / nella chiara obliquità della incipiente sera»[69]) elevandolo a tema di canto. D’altronde, tutte le poesie-faro del Battesimo scandiscono solennemente i trapassi interni enucleando il senso della totalità che dovrebbe riverberarsi sui singoli frammenti raccolti nel vasto e disomogeneo percorso della scrittura. Vale la pena, dunque, soffermarsi sull’intero componimento:

Perché, luce, ti ritrai
da me nelle cose guardate
e più addentro ancora
nelle altre non vedute?
Chiusa la storia, cancellata la persona,
perso o vinto l’agone?
.                                         Oppure
è l’altro che matura
e splende, l’amore pieno,
il pieno annientamento
in cosa? in che sostanza,
in che totale inessenza –
impossibile saperlo,
non c’è testimone, non c’è canto?

Lei pensa o sogna che qualcuno pensi
nel risucchio di pace
del mulinello cruento… [70]

In questo primo epilogo emerge con potenza il tema della luce, sempre più determinante nell’economia simbolica dell’ultimo Luzi. Ma questi versi sono una sapiente ripresa del tenore poetico. Il lettore, nel dinamismo comunicativo imposto dalla struttura, è portato prima a intendere nei versi iniziali la voce del poeta, come se si riproponesse l’ipotesi di un artefice letterario teso a interpretare per mezzo della sua arte la storia, o meglio il dramma, dantesco, dello scriba impossibilitato al canto. Il testo, notiamo, si torce nella consueta formulazione dilemmatica del quesito, ma proprio quando il canto sembrerebbe prendere il sopravvento e l’enigma pare sul punto di sciogliersi nell’«amore pieno, / il pieno annientamento», l’efficace enjambement riaccende il dubbio interrogante e mantiene vigile la ragione su qualsiasi forma di abbandono, cosicché il canto ripiega nell’ansia di afferrare i barlumi di una verità comprensibile: «… annientamento / in cosa?». Poi, dopo una breve pausa, tutto si rovescia, scoprendo che le riflessioni fin qui esposte erano ancora i pensieri di «Lei» (donna, mente, ma anche Chiesa), emergenti tuttavia come da una condizione di “pre-coscienza” («pensa o sogna») o, meglio, di supercoscienza, che riaccoglie la possibilità che «lei» compia tali riflessioni proprio per mezzo del poeta («sogna che qualcuno pensi») e, con lui, del lettore.

– 8 – 

Già dopo il confronto con la madre-Chiesa il poeta si chiedeva innanzi allo spettacolo di una notte estiva: «Fonte? – quel febbricitare / celeste. O è sfacimento?» [71], incapace di slegare il paesaggio dal suo enigma. Ora la situazione si ripete in Maceria e fonte, dove a contendersi il dominio sono il poeta e il «lui» atteso, il Cristo.

Con lo sguardo immerso nel «tempo tormentato» che «si dissipa» e si logora come una sorgente malsana «di poltiglia e fuoco», Luzi offre il suo sconforto all’idea di una parusia sempre più improbabile: «non c’è misericordia possibile…» [72]. Poi, dopo una tregua, riprende l’imprecazione, questa volta direttamente rivolta a «lui»: «A questo mi riduci, a questa miserabile / spoliazione di carità costringi il mio cuore»… Gli si oppone, fermissimo, il comando: «“Resta, resta sul posto / fin quando non l’avrai scorta la luce / di quella oscurità”». Ancora una volta le tracce della provvidenza si devono rinvenire nella tribolazione della storia e nell’apparente perdita-dimenticanza della fede, non confortata più nemmeno dalla presenza rassicurante della Chiesa: soltanto dopo aver opposto questa strenua resistenza, il novello Giobbe potrà andarsene. Ma il poeta sa che «non c’è altro luogo, è qui anche l’altrove», mentre «Lui raggia il sorriso muto della sua mente» [73]: ce lo ricordano questi versi splendidi che inscenano una drammatica preghiera, ulteriore riprova della perplessità che contrasta lo slancio delle intuizioni e della pertinenza alla sfera etica di una scrittura che è ormai divenuta una scommessa totale di conoscenza.

Il contrasto non è fittizio perché «Non la tollera oltre» «quella spigolosa pietra il cuore». [74] Non c’è abbandono a una morale giustificazionista, tanto più che il poeta torna ancora a ‘farneticare’, come gli veniva rimproverato dalla madre, chiedendosi  «fino a che intollerabile confine / della somiglianza» è valido il decreto di riconoscerLo «In ogni nostro simile», anzi rifiutandosi, «ubriaco di dolore / e d’empietà, bevuta la mia tazza, tutta, / ma non fino a saziarmi», di ascoltare quel comando, mentre egli resta ancora «un mare luminoso / oscurato dal pensiero di chi lo pensa, / in sé inalterabile» [75].

I toni di questa sezione, come sarà già evidente dalle citazioni, risultano assai vigorosi e le poesie dimostrano una forza plastica emblematica, che a tratti ricordano il tema sereniano della rissa fra l’io e una figura sorta dal suo sdoppiamento:

… E ora
all’improvviso
che è, vorrei indovinarlo,
costui, avverso, che mi chiama
dalla mia profondità
o da oltre…
.                      Si erge
ad anti-me
scattato ad annientarmi,
mi si avventa contro,
il suo contatto mi folgora,
il suo fuoco mi sopprime.
Perché il tempo si parifichi?
perché la vita continui? [76]

Questo passaggio si potrà confrontare, per esempio, con  Paura prima [77] o con le poesie contigue di Stella variabile, a loro volta ripresa e sviluppo del duello iniziato a suo tempo con Un sogno, poesia degli Strumenti umani [78].

Né mancano a Luzi, nell’ardire tipico di Maceria e fonte, i toni dell’indignatio:

non è questo, lo so, che volete sentirvi dire
eppure non c’è nulla a cui più appassionatamente pensi –
parla alto, parla distintamente sotto la grande cupola
di sordità la mia ben poca anima
ancora viva tra le sue rovine. E voi? Muti. [79]

Questi toni risulteranno magari contrastati dalle più serene immagini che si accalcano nella mente al cospetto di una nascita imminente (di cui sarà chiara la valenza allegorica), che porterà alla separazione dello «stellato sangue» [80] dal suo grembo, ridando vita al ciclo umano che idealmente ricondurrà il nuovo essere alla riscoperta dello «stellato fiume» dove la madre è ancora là dove è il figlio, così come Luzi aveva riappreso nella sezione Madre e figlio [81].

Il naufragio nella luce, con cui si chiude momentaneamente il confronto diretto di Maceria e fonte, non poteva che ripristinare, ma a un grado più alto, il dilemma gnoseologico: «Inferno o paradiso?» L’anima del poeta non sa rispondere, può solo tornare a invocare che la sua parola ‘voli alta’, senza perdere il contatto con il reale in quel «celestiale appuntamento». Ma è la sua anima che invoca o è la cosa, la materia stessa, con «la sua anima» [82]? Non è più possibile distinguere l’interno dall’esterno. Raggiungendo il centro esatto della raccolta, dove la parola cercata in tutti i dialetti è ora frontalmente invocata, abbiamo forse sfiorato «la stoffa dell’universo».

– 9 – 

Come può ridefinirsi l’identità umana disarticolata dai venti «più rapidi / che in ogni altro mattino» soffiano dopo il naufragio nel mondo? Come avviene la rinascita dell’armonia ancora segreta che pure traspira da ogni episodio umano?

Luzi, con un abbassamento di tono necessario e gratificante dopo la tensione linguistica giunta allo spasimo e cresciuta in modo proporzionale alla temperatura del duello, intravisto in molte guise sulla scena del mondo, ha una ripresa efficacissima:

Poi malgré tout è fine febbraio o marzo:
la primavera non c’è ancora,
c’è, trepidante, quella numinosa nebula,
quel fuoco bianco nell’aria,
quelle velature seta e argento,
tutto ciò che desidera il senso
ci sia
in questa piega dell’anno, tutto,
la prima barca, il primo verde dei salici,
la prima ruota d’acqua
alla virata dell’armo.
C’è tutto, tutto.
Tutto incredibilmente. [83]

Il mondo non si è perso e la dimensione della quotidianità rappacifica i sensi. Anche negli aspetti più umili del reale deve risuonare l’annuncio. Non esiste solo il clamore della storia e il frastuono dei suoi contrasti e saper leggere nella normalità il mistero straordinario della vita è, ancora, un miracolo di poesia.

Il nuovo rapporto che la coscienza stabilisce con il mondo, riconfigurandosi, non è soltanto una tregua, ma uno stato fervido di promesse. Così, se tornano a pungere le interrogazioni («Finito cosa? \ cos’altro intensamente \ annunciato / oppure già incipiente….» [84]), si è pure circondati dalle presenze rassicuranti dei «bambini», della primavera incipiente con «quella / luce piovigginosa, quella grigia / fabbriceria di gemme nell’aria acquosa» [85], della «piazza» rivista «lungo tutta la lunga mattinata estiva» con «una buba / di colombi che quasi di troppa beatitudine la scolma» [86], e così via.

Ma qual è la condizione essenziale di questo nuovo stato della coscienza? «Bruciata la materia del ricordo ma non il ricordo. / Il ricordo impera ancora» [87] In una distensione temporale che torna a conciliarsi con la ciclicità delle stagioni e con i riti dell’esistenza, che per così lungo tratto avevano scandito la poesia luziana, la memoria, bruciato il nucleo dell’ego ‘al fuoco della controversia’, diviene qualcosa di differente rispetto a una memoria collettiva, come si sarebbe potuto dire in riferimento ai miti della storia, alla cronaca, alle figure del nostro tempo che si avvicendavano nella prima parte del Battesimo: la memoria torna qui a essere essenzialmente memoria biologica, pensiero inscritto nelle più profonde fibre dell’essere, nelle segrete profondità dove scorre la linfa (lo «stellato fiume») che lo parifica al creato.

Emblema di questa sapienza archetipica è ancora una volta la primavera, la stagione che più dimostra, con il lento risveglio della natura e la ripetizione del ciclo della vita, la persistenza di un codice nell’albero che rifiorisce, nell’acqua che riprende corso, nelle rondini. Ma non si scade nell’idillio: la semplicità di questa visione è un’ardua conquista conoscitiva che ha assimilato, metabolizzato all’interno della propria naturalezza la fatica del percorso compiuto – percorso non solo intellettuale, ma biografico, biologico. E che si tratti di pace sofferta e ancora trepidante lo testimoniano il richiamo al tradimento di Pietro (alla pace, cioè, che segue e riprepara l’avvenimento): «Esplose una galloria, / un chicchirichì di colori, / straripò il giorno / con la sua insolenza celestiale / con il suo “non conobbi mai quell’uomo / né altri”» [88], e la calma atroce del deserto che chiude la prima parte della sezione:

Deserto – quale deserto? Questo,
questa vacanza
di umanità nell’uomo,
questo orribile interregno –
o non è così, e sono io
che muoio? – è una troppo lunga assenza
di me
da quale grande abbeveratoio?
penso: e porta questo pensiero
un vento di serir. [89]

Rientrano a pieno diritto nella memoria biologica e collettiva anche i riti comunitari più antichi, come può essere il Palio di Siena, per Luzi città dell’adolescenza e della prima scoperta dell’arte e dell’amore: così è per esempio in Finché nel furore policromo, dove il poeta è scosso dal «nume» della città e in esso vicendevolmente compenetrato brucia la dimensione temporale in un «mutuo / indicibile accecamento» [90]. In virtù di questa reciprocità fra interno ed esterno, egli, in apparenza rimasto solo con sé stesso (Dov’è la compagnia? L’avevo), riconosce oniricamente in tutto l’esistente che preme per venire accolto nella sua ‘dizione’ la cosmica fratellanza che fa di ogni essere la sua «innumerabile famiglia»[91]. Anche i giorni di convalescenza non possono più interferire su quell’accordo fra interno ed esterno, non decifrabile se non interrogativamente o problematicamente dall’intelletto, ma respirato nel ritmo poetico mirabilmente intrecciato con l’eterna metamorfosi del creato, che trascina con sé l’uomo:

Voce ancora umana che mi parli non so da dove
per tutto il tuo discorso
non vengono
mai meno i monti, non i monti
nel loro peso ma nel loro
insondabile andirivieni
dall’interno al mare,
dal mare alle più interne e insospettate conche,
ai più nascosti e luminosi onfali.
Non hanno pace, loro,
nello sfilarsi ed intrecciarsi alto delle loro linee,
nel loro trasfondersi e dividersi –
.                                                             Siamo dove,
di qua o di là da quei monti,
fuori o dentro quella matassa? – penso mentre parli
e scorrono là in mezzo silenziosi
o gorgogliano interrati
i fiumi della mia salute,
desiderio o senso,
fino a un improvviso pullulio
di stelle che vi si specchiano.
Stelle dell’esodo? o stelle dell’eterna stanza?
O «anima» che dovunque ti nascondi
e dovunque ti manifesti. [92]

– 10 – 

Siamo alle soglie della piena manifestazione del grande codice della natura, ma ecco che il poeta sente il bisogno di fare scoccare ancora il gong della poesia singola, che spezza il canto francescano espresso dopo il naufragio e l’invocazione alla parola, così da ricordare la presenza della «brulicante commedia» degli uomini, persi nella loro nevrotica inautenticità che, quando improvvisamente si interrompe, rivela «impietosamente» la loro goffaggine. Con questa leopardiana appercezione della nullità umana di fronte all’infinito si scioglie finalmente il dilemma, rompendo la sua pur tragica stasi:

.                                 ma non è
questo il tralucere
improvviso dell’inferno,
non è la morte, questa, è la semina,
solo così rigermogliano
e sono riconquistati al movimento,
al fuoco, all’eterna metamorfosi. [93]

– 11 – 

La dialettica fra centratura soggettiva e creaturale, fra interno ed esterno (si ricordi lo ‘strampalato albergo’ d’apertura), ha ormai definitivamente scardinato qualsiasi possibilità di chiusura egoica. La mente del poeta è come perennemente affacciata sulle finestre aperte all’esistente, ci suggerisce il nuovo titolo di sezione, partecipando della loro gloria, della loro straripante magnificenza. Se in altri anni per Luzi la finestra, o le altre occorrenze equivalenti come il vetro e il balcone, divenivano emblemi d’angoscia, accessi segreti verso le oscuri pulsioni dell’esistenza e segnali della vicissitudine umana, qui ora perdono persino ogni reale referenza prospettandosi come correlativi di una disposizione dell’animo. La coscienza estrovertita ci apre così a fascinose, lussureggianti epifanie della natura e dell’uomo che partecipa ancora, seppure inconsciamente, al ritmo cosmico.

La prima poesia, Gli alberi a cui il frutto cade…, ci introduce alla visione di un’aspra boscaglia («ispido forteto» [94]). Anche in questo caso, la visione non è data, ma costruita con la solita maestria, insieme mormorante e oracolare. Il poeta non propone una metafora, non ci riporta un’immagine definita, ma partecipa mallarmeanamente alla sua genesi, chiamando il lettore all’interno di una fucina di sensazioni e di sensi che non si codificano, che traspirano contemporaneamente, ronzando in un sottofondo che produce una mimesi spontanea del brulicare del bosco, attraversato rapidamente in tutte le sue multiformi manifestazioni (i diversi tipi di alberi e di frutti, il loro indistinto intrecciarsi in un’unica entità, «l’umidore sotterraneo», i diversi luoghi in cui può darsi questa epifania «tra terra e cielo»).

Ricordiamo le riflessioni luziane intorno ai dettami poetici di Mallarmé e al simbolismo che si attua nel «dipingere non la cosa ma l’effetto che essa produce»:

«Il verso non deve dunque, così, essere composto di parole, ma d’intenzioni e tutte le parole debbono sparire di fronte alla sensazione». Dipingere, dunque, non la cosa ma l’effetto che essa produce; e dipingere codesto effetto mediante parole che siano solo apparentemente parole, e in sostanza articolazioni puramente poetiche, creatrici di sensazioni; di sensazioni destinate, intendiamo, a perdurare poeticamente quando il valore semantico delle parole che le hanno create è andato perduto. [95]

Anche in questa poesia Luzi ci propone l’immagine in movimento, nel suo crearsi e trasfigurarsi, compenetrata dal pensiero di colui che la vede, tanto che il senso che essa acquista è diverso in ogni punto del testo, il cui movimento tipografico viene modulato sul crescendo polifonico della poesia. Il vortice visivo che glorifica la rinascenza della natura si conclude con l’esclamazione, che insedia ex abrupto la voce del poeta all’interno della sua visione: «Oh aprimi le labbra grinzose, / non lasciarmi alla mia inveterata sterilità». Ma l’esclamazione esplode nel punto di acme del senso, per cui la personalità del poeta non si distingue dalle forze creaturali cantate: è davvero la voce di Luzi oppure è anche la voce della natura a supplicare affinché la lode si compia e la rigenerazione si rinnovi? È lo stesso poeta a chiederselo, rientrando nel finale negli argini (tuttavia dilatati) insieme tipografici e logici: «Cantata questa canzone / da lei [la memoria] in antichi tempi?».

Preso in questo entusiasmo creativo, anche un sintagma ormai convenzionale, già luziano e pure sereniano, come l’incipit della poesia successiva, perde ogni gravezza letteraria, in virtù pure dell’immediata attenuazione: «Prima di primavera, ma poco» [96]. La condizione poetica è quella di una «vigilia, / vigilia incolmabile / di nessun avvenimento» [97]: massima apertura all’ignoto, accoglienza oggettivata nelle dominanti rivelazioni della stagione primaverile, dell’insorgenza dell’alba, della presenza della luce e dell’acqua (l’«acquosa luminescenza» di questo componimento si riverbera nel «traslucido acquilegio» del successivo [98]), che insieme definiscono una grammatica elementare della creazione. In ogni fibra dell’esistente risuona un linguaggio immemoriale: «ma c’è detta dall’erba \ questa nota / di non so che perduto monocordio» [99].

Lingua veramente universale, se la ‘finestra’ del pensiero poetico non chiede più unità di luogo, come nel Luzi realista ed esistenziale del periodo postbellico, tanto che all’«Umbria piovosa» può giustapporsi l’Irlanda intravista in un soggiorno dublinese nella primavera del 1977. Linguaggio universale che tuttavia non disintegra le particolarità caratterizzanti e persino la storia individua di un luogo, se in Vita? – «Oh come lo era» – [100] riecheggiano, secondo la glossa Verdino, tanto i «molteplici segni di violenza del tempo (anni di piombo, guerriglia nordirlandese, repressioni nei paesi dell’Est)» [101], quanto le quasi folcloristiche annotazioni descrittive del poeta («con pochi uomini nei campi / di golf e cricket, pochi dietro le greggi, / meno ancora sui cavalli» [102]), con il successivo, antropologicamente sapido, riferimento «al più lontano menhir», cui si associa il nome degli amici accademici ai quali si deve l’occasione biografica del viaggio.

Non poteva mancare nell’immaginario luziano una nuova epifania del fiume, e precisamente di quello a lui più caro, che ci riporta improvvisamente a Firenze: «e lui / viene avanti, il fiume, nell’azzurro caos / annunciato dal suo nume, / fasciato dal suo nimbo / di forza e solitudine / attraverso il suo reame» [103]. Gli attributi regali implicano una percezione, sotto le vestigia di questo elemento, del numinoso, che si fa tuttavia sempre più prossimo al divino in una prospettiva cristiana, se pensiamo al successivo repentino avvilimento dell’Arno agli occhi, peraltro, di una donna, a sua volta tutta raccolta nella sua modesta vicenda. La ripresa con l’ormai perentoria e riconoscibile formula dell’et ecce sembra davvero introdurci al mistero dell’incarnazione, adombrato – e qui sta il miracolo poetico – nella stessa fenomenologia della natura, come se tale segreto fosse inscritto nei geni della materia:

.                                                 Ed ecco
lo è o non lo è ancora lui
dopo…? Lo è molto avvilito
dopo molti ponti,
ingiuriato in tutti gli anfratti –
il pensiero di questo la intenerisce
mentre siede dopo ore di ufficio,
dopo molta sua vita
e molti scorni
sbocconcellando la solitaria cena
sull’altana del suo attico
e lo guarda, è là sottovento,
punto nella sua pelle viva
si stringe contro le ripe, meno
fiume, forse, e più sofferenza,
ma fiume, fiume infinitamente – pensa.

Il ritorno delle forme pronominale maschili, riproponendo con tale forza emblematica specifici attanti della scena del mondo, va del resto più opportunamente riferito a una simbologia prettamente cristica: il divino, più genericamente inteso, si riconnette in Luzi preferibilmente al femminile, in modo certo non univoco, ma sempre più articolato. Al fiume, elemento maschile, si sostituisce spesso l’acqua, significativamente collegata alla luce, in qualità di manifestazione del numinoso: come nel testo successivo, con il nuovo erompere dell’alba fin dalla sua «prima goccia \ ancora antelucana / di fuoco e canto», che «picchia / nitida sul mondo». L’abbaglio dell’acqua, l’incendiarsi della sua superficie mobile, il suo celestiale scintillio, non sono forse fra le più semplici ma dirompenti epifanie del mistero dell’esistenza? Siamo di fronte, dunque, a una ricorrente e qualificante sinestesia all’interno del linguaggio poetico luziano.

Un’ultima poesia d’occasione ci proietta verso una figura della naturalezza cercata dall’autore, che troveremo presto ribadita: si tratta degli esseri che si muovono entro un elemento, «Come pesci in un’acqua luminosa» [104].

– 12 – 

Dopo la poesia che da sola costituisce sezione, Ed ora, dopo un calo di forze, eccolo [105], la quale celebra la vittoria finale della primavera, presagio della risurrezione e della presenza del sacro in ogni aspetto del reale [106], troviamo, infatti, una fra le più alte rappresentazioni contemporanee della vita naturale nella sequenza titolata Dal grande codice, che si apre con un tripudio dell’azzurro del cielo, sentito non solo come puro spazio, ma dimensione vitale che cela la legge (il ‘codice’) del tempo[107], e che via via cede il campo all’epifania della pernice, della rondine, della trota in acqua. La poesia Fiume da fiume [108] impone (ma già era implicito nel sistema luziano, come abbiamo visto) il connubio analogico fra gli elementi dell’aria e dell’acqua, spesso parificati dalla presenza del terzo elemento, ovvero la luce, il fuoco. Ma la rappresentazione del movimento di questi esseri all’interno del loro habitat, immersi anzi nel flusso aereo o equoreo, è immediatamente metafora della dialettica fra istinto e libertà, fra abbandono all’alfabeto genetico di cui si è espressione e autonoma sapienza, insomma fra determinismo e responsabilità: dialettica che naturalmente si acuisce risalendo la scala dell’evoluzione fino all’uomo. Ecco una sequenza da Pernice:

Sentore per sentore
di bacca e di salsedine lei oscilla
e sbanda
.                e rettifica la rotta
tra terra ed acqua
tra frescura e fiamma
ben addentro al suo dominio –
.                                                         suo, chi è lei?
.                                                         nessuno, è sua madre
.                                                         e sua figlia simultaneamente
s’interna nella sua genia
s’introduce a fondo nella sapienza
nell’anima essenziale delle pernici… [109]

E poco oltre il poeta immagina che il casuale spettatore che assiste al volo della pernice s’interroghi intorno a «quell’inebriante infuso / di libertà e necessità», non potendo più distinguere «Chi è consapevole, chi è inconscio?»: la risposta è impossibile, ma forse «un pensiero pensa per tutti \ e tutto è quel pensiero» [110]. Una sola sostanza attraversa ogni creatura nella domanda intorno al destino, alla verità del vivere. In Essere rondine [111], poi, veniamo ancora scossi dalle medesime questioni, portate anche a un grado maggiore di esasperazione in rapporto all’occulta armonia che unisce il mutuo intrecciarsi delle rondini in una rappresentazione corale del loro volo: quasi a suggerire il complicarsi del dilemma dal momento che esso non necessita di una risposta solamente personale, senza considerazione per l’intera specie e per l’intero creato. Più forte potrebbe apparire il limite nella sorte della Trota in acqua, ma le interrogazioni circa «quei filanti paradisi / di libertà e d’obbedienza» trovano sempre nel finale una dubbiosa ma luminosa ipotesi:

Sa lei e non sa.
Sa il fiume e non sa.
O è, tutto, dentro la sapienza
sapienza esso pure,
perfino il non sapere
di questa domanda
che interrompe il silenzio: o ne capta il canto. [112]

Il silenzio: ecco l’elemento che circonda invece l’essere umano e che viene qui surrettiziamente imposto; ecco l’elemento in cui si immerge la scrittura con le sue strane movenze, che ripropongono in altra forma (anche a livello precipuamente estetico) il dilemma fra arbitrarietà gratuita o rispondenza a una legge profonda. Il silenzio è parte della pensosa e agonica pronuncia luziana, ma non ha più un ruolo contrastivo rispetto alla parola. Se la pagina bianca di Mallarmé rappresentava lo scacco del nulla, gli ampi spazi disegnati da Luzi sono ulteriori espressioni della presenza. L’agonia della storia e della creazione poetica, che trovano proprio in questa sezione un’ennesima riproposta nei Lottanti, non rischiano mai la paralisi: il duello si trasfigura quasi in una danza, perché la lotta non può terminare, «Lieta / essa, e sola, \ del suo ricominciamento» [113]. C’è un codice più grande a far sì che il poeta (l’uomo) non esca dal dramma. C’è una naturalezza riconquistata nella dialettica fra creazione e silenzio. Siamo ben oltre il preziosismo calligrafico e la sillaba che ha peso di macigno: siamo nella flessuosa, e non meno sofferta, parola che aderisce al processo interno della metamorfosi, che accetta cioè di perire, di riprodursi, di sciogliersi dentro una più vasta musica, perché a dominare infine non sia ogni particolare, perfettamente cesellato con gusto estetico, ma la sinfonia complessiva, lo stile, la legge profonda e imprendibile che continuamente traborda e vince esattamente in virtù della sua esuberanza.

L’equiparazione fra il piano della creazione poetica e dell’inchiesta sul destino umano, del resto non nuova in Luzi in sede teorica, viene giustificata dalla ripresa del tema evangelico in Frasi, con il prediletto ricorso alle vicende paoline. Il messaggio della salvezza attraversa le epoche umane come l’uccello fende l’aria e come il pesce si inabissa: «rientrata la parola, rientrato il silenzio della parola / nella chiara e terribile / semplicità del suo esserci» [114]. Per tutto questo, la creatura indefinita il cui volo è suggellato nella chiusa di Dal grande codice, non potrà più essere letta limitativamente. In quel volo è presa tutta la natura, e in essa l’umanità, in un’apoteosi della vita.

– 13 –

Rappresenta un hápax legómenon all’interno della raccolta il «battesimo» della successiva poesia-faro S’aprì, acqua di roccia, che descrive rapidamente il percorso dell’acqua dalla sorgente fino alle terre aride. L’immedesimazione fra acqua (ancora una volta sposata al fuoco) e Annuncio evangelico è ormai del tutto esplicita:

acqua e fuoco, ora
.                                 ed infanzia
divenuta eloquio
chiaro e cupo, mutevole e eterno,
grondandone come stalattiti e muschio
denti e barba dei profeti
per età aride,
.                        in terre deserte
profusa a ogni battesimo. [115]

Il recupero di tale battesimo sancisce anche il recupero del femminino, che all’inizio di Per il battesimo dei nostri frammenti trovavamo degradato nelle forme desublimizzate dell’epoca contemporanea. Come osservato, Notre-dame notre-dame si presenta speculare a Notre-dame la pauvre femme. D’altronde, l’equivalenza è ricordata dalla poesia in corsivo che apre la nuova sezione e che continua l’epifania dell’acqua del testo che separa la sezione Dal grande codice dal nuovo capitolo del libro: «Lingua – \ acqua dal suo primevo» [116].

La complessa orchestrazione delle tematiche nello sviluppo dell’opera, dopo i più recenti e brevi assoli, prevede un testo assai articolato e ampio come Il mai perfetto [117]:

L’attacco della poesia riproduce un tipico stilema luziano, che trasforma in sostantivo un aggettivo o un participio passato radicalizzandolo negativamente con un «mai». Questa confusione morfologica annuncia l’incrociarsi del senso che costituisce l’essenza profonda della poesia. Il testo esordisce con una prolessi che colloca il lettore all’interno del processo creativo, eliminando ogni spiegazione superflua. Si tratta di una visione immaginaria della creazione, a partire da uno spettacolo naturale osservato da una donna, un lei non identificato. Di primo acchito Luzi insiste sullo sviluppo costante del «creato ancora creante», impossibile da fissare perché in perpetua evoluzione: nulla è compiuto, non c’è termine. Subito dopo, al quinto verso, viene evocata la visione confusa percepita dalla donna che è già introdotta dalla scrittura del poeta all’interno del processo della «creazione incessante»: quel caos di monti e di nubi mescolate «le nascono da un incerto grembo». La voluta ambiguità dell’espressione […] introduce un’oscillazione tra la gestazione della natura e quella della donna. Si assiste ad un immenso travaglio che coinvolge la natura e il femminile. Significativi sono pure i reticoli lessicali; ricordiamo «l’azzurro» della muliebrità; il colore ricompare due volte: «l’azzurrognolo dei monti» e «nell’azzurro magma». La donna assiste alla genesi della natura femminilizzata che sorge come dal caos; gli elementi si mescolano in una sinestesia reiterata oscillante tra monti e nubi. Si tratta di un feto femminile, naturale, che mal si discerne e sta per acquistare figura. [118]

L’analisi del critico francese prosegue fino all’identificazione del lei fantasmatico, che nella poesia risale all’origine della natura e in cui confondono gli elementi, con la progenitrice mitica: «Essa è figlia d’Eva ed Eva medesima»; «Vi è in questo componimento come un’abolizione del tempo in funzione di un presente cosmico che ripete sulla scena del mondo il dramma della creazione»[119]. Nella donna generante risuona l’eco della «nascita di tutte le nascite» [120], come nell’erba primaverile continuava a vibrare la nota di un monocordio immemoriale[121]. Il femminino diventa pertanto il luogo deputato a rivelarci il processo di creazione incessante di cui siamo parte. La vita non è l’esito finale di una creazione originaria interiore, ma partecipa anch’essa all’origine. Il distacco fra creatore e creatura si riduce per ribadirne la cooperazione. Questo è infine il senso dell’inciso conclusivo pronunciato da una voce velatamente cristica («Per questo scesi, / per questo misi la mia vita / nella vostra morte. Dunque –»), ottimamente spiegato ancora una volta da Renard:

Luzi non può andar oltre. La Vita è venuta a visitare la morte, il poeta non saprebbe dirne di più. Un grumo di senso si è agglutinato; sta al lettore fare quel che vorrà di quel «dunque» che non conclude la poesia, al fine di evitare l’artificiale esaltazione dell’enfasi. Nell’ultimo verso si ritorna alla percezione che l’io femminile ha del paesaggio («Impercettibilmente le rimbomba tra monte e monte»). Non poteva mancare il ritorno sulla terra, giacché è il nostro luogo. L’acqua battesimale che penetra la donna – spirito della carne o carne dello spirito – e la fa germogliare insieme, sarà l’ultima manifestazione del lei in un’apoteosi che ne fa il microcosmo della natura naturante, la cooperatrice della «creazione continua», il che riconduce la gran tema luziano della poiesis: fare secondo natura. [122]

Il riferimento all’origine e, per quanto riguarda il femminino, a Eva, si esplicita in una poesia di poco successiva, Dove stava la verità? – Non stava [123] (prima della quale troviamo altri sviluppi con le rappresentazioni di «Cerere», assunta dal poeta in quanto inerente al culto della Madre Terra a propria musa; di un occasionale incontro di due donne; di un nuovo inno alla muliebrità [124]). Renard raffronta questa poesia a quella dedicata a Cerere: da una parte la dea delle messi rappresenta la madre natura che Luzi in qualità di poeta vorrebbe avere [125], dall’altra la rivisitazione del mito paradisiaco riscatta Eva da una visione troppo semplicistica, rileggendo il dramma della tentazione alla luce dell’ambiguità del divenire, sottraendola al meccanicismo di un’interpretazione che elude l’intrinseca problematicità della quaestio. Il Paradiso, in quanto luogo della verità, non è più una terra appartenente al nostro passato, ma una condizione insita nelle potenzialità del tempo e non situabile in esso: «Ne consegue che il peccato era inscritto nel divenire della “verità”» [126]. Non è un caso che il «retropensiero» con cui la donna (identificata con Eva) all’interno dell’immaginazione del poeta risente l’improvvisa concatenazione di eventi che dalla sua scelta sono dipesi (il peccato, la morte, il limite dell’esistenza) colpiscano l’autore della poesia con la felicità e lo sgomento ravvisabili «più che in lei nel cosmo». L’alfabeto infernale, il dialetto degradato della violenza (per ricollegarci a temi di altre sezioni del libro) sono comunque momenti in cui la parola (il Verbo), pur rinnegata, filtra oscuramente proseguendo il suo cammino evolutivo nel piano imperscrutabile della redenzione. Inoltre, per quanto riguarda questo dittico poetico, aggiungeremo che Luzi, rivendicando tale duplice maternità, ci offre una sintesi dell’umanesimo pagano e di quello cristiano, riannodando anche la mitologia poetica alla rivelazione.

«Una, la donna, o innumerabile?», si chiede l’autore in chiusura della sezione [127]. L’unità della donna, su cui ci si interroga, rappresenta l’unità stessa della verità. Anche poche pagine prima la poesia occasionata dall’incontro di due donne terminava con la domanda: «Due lampi – o una sola vampa?» [128]. Si tratta di una questione facilmente travisabile o per lo meno banalizzabile secondo una serie di stereotipi letterari e pseudo-psicologici. Luzi scorge nella natura, e precisamente nella muliebrità, che parifica le pur multiformi essenze della donna nelle varie epoche della storia, una legge cosmica, inerente al mistero cristiano che opera sul nesso morte-rinascita secondo il criterio fondativo della metamorfosi o, caratterizzando sempre più specificamente questo tema, della trasmutazione, secondo l’indicazione di Mazzanti [129].

Luzi è abile a giostrare i suoi testi al fine di non chiudersi neppure in un sistema dottrinario, che comunque va sviluppando nel segno della perplessità e problematicità delle interrogazioni. Utile, in merito, non sono solo la polifonicità dello sviluppo, che gli permette di avanzare quasi contemporaneamente su più fronti, o l’opacità della scrittura che sottrae ogni verso a una repentina intelligibilità, ma soprattutto l’immediato e folgorante trapasso da visioni per così dire astratte, seppure aneddoticamente documentabili, a visioni in cui emerge il nucleo esperienziale. La sottosezione Madre e figlio, anche questa volta programmaticamente speculare all’interno della raccolta, ci riporta all’icona materna, alla luce del reale confronto fra il poeta e i suoi motivi di ispirazione. Riecco allora affacciarsi nell’«unità stellata […] del celestiale grembo» la corposità quasi tangibile dell’«umbilicale carità» da cui Luzi ha tratto la propria linfa spirituale e il timbro della propria fede [130]. La separazione fisica con la madre rivela una genitura cosmica che non si recide.

Questa tensione testimoniale si proietta sulle successive epifanie del materno, senza dare adito all’equivoco di una stretta puramente teorica intorno a queste tematiche. Luzi legge nella natura dell’essere madre (parafrasando il titolo sulla rondine) la necessità della preservazione del suo ruolo nel cosmo, anche al di là della morte. In quanto amore trabocchevole, la madre nel suo «indicibile spaesamento» [131] ovvero nella condizione di «assenza di ogni altro, / e nel silenzio del suo amore» [132], sarebbe tradita nella sua verità: per questo il poeta avverte nella natura il perpetuarsi di quel rapporto, soggetto a metamorfosi (e a trasmutazione) ma non alla fine: «si ricongiunge con me, / mi traversa l’opacità, / mi oltrepassa la trasparenza. O femme» [133].

– 14 – 

Rinsaldati e fusi i poli della natura, del femminino e della maternità, il poeta si lancia in nuovi ‘inseguimenti’ alla verità fra le sue multiformi manifestazioni paesaggistiche. La lettura dell’ambiente naturale non è più determinata da una spinta puramente lirica, ma da una dizione creaturale, da un’osmosi piena con la natura, che rovescia tuttavia i termini romantici che vedevano prevalere sul mondo un io titanico e demiurgico. Non c’è, infatti, una pista predeterminata, i versi inseguono le loro perenni interrogazioni e rapiscono episodicamente una verità instante, che non si assolutizza e muove a ulteriore evoluzione. Il paradiso, infatti, è tornato a essere in Luzi una meta, come abbiamo visto, non più una perdita irrimediabile. Recisa ogni forma di compiaciuta elegia [134], l’uomo trova nell’evoluzione della coscienza, individuale e inscindibilmente cosmica il proprio ruolo all’interno della creazione, a cui collabora perciò con piena e rinnovata responsabilità.

Ma la sostanza agonica che tutto ciò alimenta sembra talvolta rovesciare l’inseguimento, per cui è spesso il poeta a trovarsi braccato dalla natura, che non concede tregua. Così per esempio avviene quando essa lo invita a inoltrarsi nell’autunno. Il comando è repentino, come l’attacco della poesia spostato sul margine destro: «Sbrìgati» [135].

Ennesima riprova della specularità, se non propriamente della circolarità della raccolta nei suoi due versanti, è il ritorno di Betocchi in Io? io, lei, altri da lei e da me – [136]:

rimugina, rimugina
scavando nella sua santa stoltizia
il senso della sua parabola
e quello della mia arte… Oh mio fratello
catapultato forte
verso me
.                 da grazia e da tormento.

Anche nella «senile smemoratezza» di Betocchi è insita una profonda norma di vita, non dissimile dall’ardore che in Luzi bruciava la materia del ricordo, ma, come glossa Verdino, «la moltiplicazione e cancellazione dei propri io (vv. 1-9) è affine a un motivo del coevo tardo Caproni di rifrazione e rimbalzo della soggettività nell’alterità» [137], motivo subito rafforzato dalla successiva “riflessione” della poesia Questa immagine gli rimanda di sé il cavo specchio [138]. Il caro amico e maestro fin dalla giovinezza è ormai assunto in Luzi quale prototipo dell’agonia della fede, ovvero del dramma vitale che la mantiene perennemente desta, rovesciandone la prima immagine di letizia che la sua poesia “cattolica” aveva suscitato. L’inseguimento, perciò stesso, non può che ricondurci, più che al divino lato sensu, al Cristo, fondamento della salutare agonia della fede. Le ultime due poesie ne abbracciano con sgomento l’icona sfuggente in sequenze memorabili. Ecco la prima:

Quale riposo? quale pietra
su cui posare il capo? Niente,
non c’è quella pietra, non c’è luogo
alcuno in cui tu possa stare. Devi
essere. Essere sempre
e anche solo per questo
anima e corpo indefettibilmente ardere –
gli dicono sfacendosi
le caverne del sonno
in cui cercava asilo,
gli si commutano in fiamme.
E lui non si compone
come vorrebbe, non ancora,
«fino a quando, padre mio,
rispondimi» – o è solo il mio miserabile dialetto
e lui risplende
disseminato e sparso nella moltitudine del mondo –
come sale? – come sale e come sangue [139]

e la seconda:

Sei tanto lontano
.                                da non poterti raggiungere
o senza avvedermene
.                                       ti ho oltrepassato…
uscito dalla parabola
.                                      tu o io dall’inseguimento?
o l’uno e l’altro al sommo
della sua inesistenza,
.                                       l’uno e l’altro al punto
più alto
.              di unità
e di non differenza,
.                                    equiparati
in tutto
.             da reciproco annullamento,
in tutto, in tutto, compiutissimamente? [140]

È questo, in effetti, l’approdo tormentato e senza chiusura del libro: dal pianto dello strampalato albergo a Cristo.

– 15 – 

Per il battesimo dei nostri frammenti era introdotto tuttavia da un prologo, cui corrisponde un analogo explicit, costituito da due poesie, disposte a occupare distinti sezioni dal titolo altamente significativo: Padri dei padri e Canto [141]. Entrambi i testi si prestano a essere letti, col senno di poi, come un eloquente raccordo con il libro successivo, come trapela dalla sigla: Frasi e incisi di un canto salutare.

I testi finali promanano una grandiosità di rappresentazione che, pur non essendo fuori luogo, pare a tratti eccessiva. Il poeta arrischia scientemente il canto pur di riconsegnare alla poesia, almeno entro precise coordinate, una sorta di valenza celebrativa. L’afflato epico che in particolar modo scandisce Padri dei padri è in parte attenuato, nell’ultima sezione, dal verso che prorompe da un altro non specificato e perciò assai emblematico volatile, che Verdino vorrebbe forse per amore di allegoria «configurabile come aquila per l’altezza successivamente allusa» – allegoria coonestata da un generico dantismo di raffigurazione –, anche se non v’è dubbio sulla «misura pentecostale» che sancisce col suo crisma l’opera luziana [142].

 

NOTE

[1] S. Verdino, A Bellariva, OP, p. 1272.

[2] Ivi, p. 531

[3] Ivi, p. 1273.

[4] «Quando trovo / in questo mio silenzio / una parola / scavata è nella mia vita / come un abisso», Commiato, L’Allegria, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. di L. Piccioni, Milano, Mondadori 1990¹³, p. 58.

[5] OP, p. 499.

[6] Citiamo almeno un passaggio teorico memorabile di Luzi: «La modestia del poeta non è solo l’effetto della sua gentilezza d’animo e neppure la conseguenza di un duro lavoro che continuamente mortifica la vanità; la modestia del poeta non è un merito, è una condizione e una necessità. Solo a patto che egli rinunzi a isolarsi e ad astrarsi negli attributi peculiari e tipici e per ciò stesso accidentali della sua personalità, gli sarà dato di percepire e di esprimere adeguatamente alcunché del ritmo perpetuo dell’esistenza, d’inserirvisi e di attingervi. Tutto ciò che tende a distinguerci, a esaltarci come individui singolari è come una ramificazione capillare che ci allontana dal tronco e dalle radici che succhiano la vita nella vita generale del pianeta. Per questo il poeta non ama e non sopporta il piedistallo né della sua eccezione né della sua funzione; essi finirebbero per creargli una vita indiretta, riflessa e lo separerebbero comunque dal terreno dove scorre la vita; egli ha bisogno di vivere nell’anonimo, là dove dell’esistenza si può percepire il corso continuativo quasi allo stato di legge eternamente replicata. Egli giunge anzi per questo a non avere più una personalità distinta e a fondersi col processo indifferenziato dell’esistenza» (Naturalezza del poeta. Saggi critici, a c. di G. Quiriconi, Milano, Garzanti 1995, pp. 78-9). In seguito, come rileveremo, Luzi approfondirà il concetto di umiltà, superandone l’identificazione riduttiva con la modestia.

[7] Cfr. l’intervista di R. Carifi, Richiamare all’umano, «Poesia», IV, 39, 1991, pp. 4-6.

[8] M. Luzi, La porta del cielo. Conversazioni sul cristianesimo, a c. di S. Verdino, Casale Monferrato, Piemme 1997, p. 44.

[9] Id., Colloquio. Un dialogo con Mario Specchio, Milano, Garzanti 1999, p. 270.

[10] Ph. Renard, Frammenti e totalità. Saggio su “Per il battesimo dei nostri frammenti”, Roma, Bulzoni 1995.

[11] Ivi, p. 17.

[12] Con poesia “faro” o “guida” si indicano i testi isolati, che da soli costituiscono una sezione.

[13] Ivi, pp. 23-5.

[14] «Prologo nel senso etimologico di prima parola, d’introduzione alla parola», con riferimento anche a Giovanni citato in esergo al Battesimo (Ph. Renard, Frammenti e totalità, cit., p. 17).

[15] OP, p. 505.

[16] Ph. Renard, Frammenti e totalità, cit., p. 24.

[17] OP, p. 509.

[18] Ricordiamo E. Montale: «Codesto solo oggi possiamo dirti, / ciò che non siamo, ciò che non vogliamo», Non chiederci la parola, Ossi di seppia, Tutte le poesie, a c. di G. Zampa, Milano, Mondadori 1984, p. 29.

[19] «Ed eccolo»: cfr. Dante, Inferno, v. 31 (dove la formula dell’et ecce compare la prima volta) e, ad es., Matteo VIII 2, 24; IX 2; XVII 3, ecc.

[20] OP, p. 510.

[21] Cfr. Marco, XIV 32-42. Si potrebbe ricordare anche la parabola delle vergini savie e delle vergini stolte: cfr. Matteo, XXV 1-13.

[22] Le citazioni sono sempre da Ed eccolo avvenuto – ma quando?, OP, p. 510.

[23] Ibidem.

[24] Al giogo della metafora –, OP, p. 511.

[25] Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., pp. 29-30.

[26] E adesso sul finire del round, OP, pp. 518-9.

[27] È lo stesso Luzi a ricordare, nell’ammessa supremazia della funzione profetica rispetto alla preghiera in lingua, l’importanza della seconda fin dal testo paolino citato in apertura del saggio Glossolalia e profezia (Naturalezza del poeta, cit., pp. 117-125), dove pure stabilisce l’analogia fra romanticismo e glossolalia.

[28] Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., p. 18.

[29] Non trattenute le immagini; Io quella? forse, ma dove e quando?; Altrove sì, ma dove?, OP, pp. 520-2.

[30] Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., p. 103.

[31] In merito si veda O. Macrì, «Epifania» luziana di un «maestro», «Michelangelo», XVII, 71-2, 1989

[32] OP, p. 531.

[33] Cfr. M. Luzi, Del progresso spirituale, L’inferno e il limbo, Milano, SE 1997, pp. 13-7.

[34] V. Sereni, Quei bambini che giocano, Gli strumenti umani, Poesie, a c. di D. Isella, Milano, Mondadori 1995, p. 135.

[35] Cfr. Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., p. 53 e segg. La regione è precisamente quella delle colline argillose di Asciano, ma la si può estendere a Pienza e Montepulciano fino ad affacciarsi alle zone originarie della provincia di Grosseto con la “materna” Semproniano.

[36] OP, p. 528.

[37] Il fenomeno umano, Milano, il Saggiatore di Arnoldo Mondadori 1968. Per le influenze del pensiero di Chardin su Luzi, cfr. per es. M. Luzi – M. Specchio, Luzi, Firenze, Marco Nardi 1993, p. 92 e segg.

[38] OP, p. 529 e, per le note, pp. 1631-2.

[39] Ivi, p. 530.

[40] Ivi, p. 531.

[41] A che nere riserve, ivi, p. 532.

[42] Ivi, p. 533.

[43] Ivi, p. 534.

[44] Cfr. G. Ungaretti, Tutto ho perduto, Il Dolore, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a c. di L. Piccioni, Milano, Mondadori 1990¹³, p. 201.

[45] OP, p. 537.

[46] Cfr. S. Verdino, A Bellariva, OP, p. 1274.

[47] Ivi, p. 541.

[48] Cfr. Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., pp. 104-5. La poesia di raffronto, che appartiene ad Al fuoco della controversia, si trova in OP, p. 455.

[49] OP, p. 543.

[50] Ivi, p. 544.

[51] Ivi, p. 1636.

[52] Ivi, p. 545.

[53] Ivi, p. 546.

[54] Ibidem.

[55] Ivi, p. 539.

[56] Ivi, p. 540.

[57] Le poesie Di che era annuncio e «Diventa presto passato, diventalo d’un tratto si trovano rispettivamente in OP alle pp. 549 e 550.

[58] Ivi, p. 553.

[59] Ivi, pp. 287-8.

[60] Cfr. G. Ungaretti, Giorno per giorno, Il Dolore, Vita d’un uomo, cit., pp. 205-9.

[61] Cfr. M. Luzi, Reportage. Un poemetto seguito dal “Taccuino di viaggio in Cina” 1980, Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro 1984. Come risaputo, l’occasione fu data dal viaggio in Cina dell’ottobre 1980, compiuto con un gruppo di colleghi fra cui Vittorio Sereni, Alberto Arbasino e Aldo De Jaco.

[62] OP, p. 566.

[63] Ivi, p. 564.

[64] Ivi, p. 569.

[65] Ivi, p. 571.

[66] Ivi, p. 572.

[67] Si fa riferimento al v. 31 («rasserenandosi rasserenandomi») della poesia Il muro, Gli strumenti umani, Poesie, cit., pp. 179-80.

[68] Si cita dall’ultima poesia di Reportage, OP, p. 573.

[69] Ibidem.

[70] Ivi, p. 577.

[71] Ivi, p. 556.

[72] Ivi, p. 581.

[73] Ivi, p. 582.

[74] Ivi, p. 583.

[75] Ivi, p. 587.

[76] Ivi, p. 584.

[77] «Ogni angolo o vicolo ogni momento è buono / per il killer che muove alla mia volta / notte e giorno da anni. / Sparami sparami – gli dico / offrendomi alla mira / di fronte di fianco di spalle – / facciamola finita fammi fuori. \ Ma / non serve, non serve. Da solo / non ce la faccio a far giustizia di me», V. Sereni, Poesie, cit., p. 251.

[78] Ivi, p. 160.

[79]OP, p. 585.

[80] Ivi, p. 586.

[81] Ivi, p. 555.

[82] Ivi, p. 592.

[83] Ivi, p. 597.

[84] Ivi, p. 598.

[85] Ivi, p. 600.

[86] Ivi, p. 601.

[87] Ibidem.

[88] Ivi, p. 602.

[89] Ivi, p. 603.

[90] Ivi, p. 607.

[91] Ivi, p. 608.

[92] Ivi, p. 612.

[93] Ivi, p. 617.

[94] Ivi, p. 621.

[95] M. Luzi, Studio su Mallarmé, Firenze, Sansoni 1952, pp. 5-6.

[96] Cfr. M. Luzi, Prima notte di primavera, FCA, OP, p. 274; V. Sereni, Viaggio di andata e ritorno («Mi resta una città prossima al sonno / di prima primavera»), Gli strumenti umani, Poesie, cit., p. 111.

[97] OP, p. 623.

[98] Ivi, p. 624.

[99] Ivi, p. 623.

[100] Ivi, p. 625.

[101] Ivi, p. 1657.

[102] Ivi, p. 625. Si osservi il sarcasmo sapientemente implicato dall’enjambement che rovescia la suggestione bucolica: «nei campi / di golf e cricket»

[103] Ivi, p. 626.

[104] Ivi, p. 629.

[105] Ivi, p. 633.

[106] La poesia è scritta peraltro dopo un periodo di malattia. Si veda l’autocommento di Luzi annotato da Verdino, Ivi, pp. 1658-9.

[107] Genera azzurro l’azzurro, ivi, p. 637.

[108] Ivi, pp. 644-5.

[109] Ivi, p. 639. Si colga l’eco dantesca: «Vergine Madre, figlia del tuo figlio…», Par. XXXIII 1

[110] Ibidem.

[111] Ivi, pp. 646-7.

[112] Ivi, p. 650.

[113] Ivi, p. 643. La poesia risulta vagamente speculare all’interno della raccolta alla poesia E adesso sul finire del round, nella prima parte di BNF (Cfr. OP, p. 518).

[114] Ivi, p. 642.

[115] Ivi, p. 655.

[116] Ivi, p. 659.

[117] Ivi, pp. 660-1.

[118] Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., pp. 132-3.

[119] Ivi, p. 134.

[120] OP, p. 661.

[121] Ivi, p. 623.

[122] Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., pp. 134-5.

[123] OP, p. 665 .

[124] Il riferimento è ai testi Cerere mai avuta per madre, In fuga su quel cristallo e «Lei che avvampa da sotto un’antica cenere rispettivamente in OP alle pp. 662, 663, 664.

[125] «Cerere mai avuta per madre / o non abbastanza [..] è con lei che da sempre mi cimento / in desiderio e conoscenza», ivi, p. 662. Il commento di Renard è in Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., pp. 118-121

[126] Ph. Renard, Mario Luzi. Frammenti e totalità, cit., p. 121.

[127] OP, p. 667.

[128] Ivi, p. 663.

[129] G. Mazzanti, Dalla metamorfosi alla trasmutazione. Destino umano e fede cristiana nell’ultima poesia di Mario Luzi, Roma, Bulzoni 1993.

[130] OP, p. 671.

[131] Ivi, p. 677.

[132] Ivi, p. 674.

[133] Ivi, p. 675. I «margini danteschi» di quest’ultima poesia, rilevati da Verdino (ivi, p. 1671) non fanno che rafforzarne l’interpretazione “escatologica”, elevandone il tono.

[134] Cfr. Il duro filamento, FCA, OP, pp. 287-8 e, per un commento al testo, G. Pontiggia, «Poesia», III, 28, 1990, pp. 22-4.

[135] Ivi, p. 686.

[136] Ivi, p. 691.

[137] Ivi, p. 1674.

[138] Ivi, p. 692.

[139] Ivi, p. 695.

[140] Ivi, p. 696.

[141] Ivi, pp. 697-706.

[142] Ivi, p. 1678.