Il poeta Alessandro Ceni

Poeti contemporanei: Alessandro Ceni

Per quanto la bibliografia di Ceni sia relativamente nutrita, il suo percorso poetico si riassume in tre opere: I fiumi, La natura delle cose e Mattoni per l’altare del fuoco, nelle quali si riaccorgano le plaquettes che scandivano le sue uscite. Tuttavia, per questo poeta complessivamente parco, non certo incline al presenzialismo, non vanno dimenticate due importanti antologie, che suggeriscono altresì la misura di un’attenzione che lo accompagna da anni, se non attraverso un consenso critico generale, attraverso la lettura attenta e appassionata da parte di molti autori sodali: si tratta dei libri Il pieno e il vuoto e Tra il vento e l’acqua. In quest’ultimo, testi già noti si mescolano, in un percorso originale, ad appunti teorici e a quattro inediti.

Bastano questi primi dati per suggerire il profilo di un autore strategico, defilato ma ben innestato nella costellazione letteraria che si definisce anche semplicemente congiungendo i nomi dei commentatori dei suoi libri, che vanno da quel Piero Bigongiari che è il vero ponte fra l’Ermetismo e le sue filiazioni secondonovecentesche all’elenco dei “coetanei letterari”: Roberto Mussapi, Milo De Angelis, Roberto Carifi, Paolo Iacuzzi, Luca Giachi, Remo Pagnanelli, Antonio Santori e altri ancora [1]. Eppure, tutti i commentatori rilevano il dato peculiare di un’irriducibilità di Ceni a linee interne ai percorsi della recente poesia italiana. Con Galaverni, per esempio, che pure non tace circa possibili raffronti con l’esperienza di Campana e, ancor più a ritroso, con il D’Annunzio delle Laudi, si potrebbe affermare che la stessa attività di traduzione di quest’autore «porta ad anteporre a modelli nostrani più o meno recenti, altri stranieri, e non del simbolismo e post-simbolismo francesi, ma ritrovati anzitutto nell’ispirazione più libera e narrativa, nella vena fantastica e metafisica, talora anche surreale, del primo e secondo romanticismo inglese».

In sintesi, si può affermare preliminarmente l’importanza di un autore complessivamente trascurato dalla critica, ma molto considerato all’interno di una cerchia di poeti, i quali ne indicano la potente originalità e ne condividono tratti peculiari. Un breve, introduttivo elenco per descrivere tali rapporti includerebbe almeno il gusto per un procedere visionario e realistico insieme, che si condensa in punti di particolare concentrazione che diventano, come nel caso di Milo De Angelis, affermazioni apodittiche e memorabili (le «clausole per niente orfiche» additate da Pagnanelli); il dettato sostenuto da un tono alto e vaticinante che si sovrappone, anche per l’immaginario criptico sul quale si esercita, alle esperienze di Roberto Mussapi, divenuto poi suo editore; il tema del sacro che nella figura del figlio e nella dimensione creaturale e tragica dell’esistenza consuona invece con il percorso di Carifi e, almeno parzialmente, di Iacuzzi. Ma ecco subito il riscontro con differenze altrettanto determinanti: in Ceni ha assoluta predominanza il confronto con la natura, si dica pure la campagna toscana, o quanto meno con un immaginario di elementi paesaggistici nel cui orizzonte non entra a far parte la città, così decisiva invece per De Angelis; se Mussapi ha percorso un cammino di semplificazione stilistica che lo ha condotto a elaborare una serie di nuclei tematici forti, desunti e condivisi con le proprie fonti, e sviluppati con piglio sempre più narrativo, Ceni è invece rimasto sostanzialmente coerente alla pronuncia del primo libro, fedele a un eloquio arduo quanto suggestivo, che rifiuta altresì le flessioni patetico-elegiache e la stilizzazione tematica operata da Carifi, sulla scorta di una ridondante lettura filosofica delle figure paradigmatiche cui si impernia.

Con tutto ciò, abbiamo già surrettiziamente immesso nel discorso il (presunto) dilemma dell’oscurità ceniana e del fascino rapinoso dei suoi versi. Basterebbe riaprire I fiumi (libro che si struttura a ritroso, per quel che riguarda le date di composizione 1983-1976: si tratta, lo si noti, di una strategia compositiva adottata anche da Mussapi per il suo primo volume organico, La gravità del cielo, in ossequio alla medesima scelta del “maestro” Bigongiari), basterebbe riaprire I fiumi, dicevamo, per restare folgorati dalla potenza di un’ispirazione che s’impone senza remore:

Io vorrei saper dire amore
amore amore amore
come fanno i dementi
ed essere infelice infelice
per il troppo bene,
un solvente, che spezza la catena delle vite
per darci la definitiva morte,
simile a Dio in questo, o
al cuore;

eppure, a questo attacco perentorio segue una serie di scene che si fatica a connettere logicamente, ma anche timbricamente, alla luminosa sequenza dei versi citati. Dopo l’invocazione di presenze non ben identificate («o voi del mondo invisibile / spiriti verdi e soli, / carbonchi» ecc.), che almeno mantiene alto il dettato poetico, il lettore finisce per smarrirsi nella proliferazione di dettagli visionari, per di più coartati nell’unico, interminabile periodo in cui si dispiega il testo e di cui i versi menzionati rappresentano all’incirca solo la sesta parte: insomma, si arriva stremati alla fine della poesia e probabilmente ci si è persi, come se il testo difettasse di coerenza. È una situazione tipica: chi legge, rapito dalla suggestione di taluni passaggi e comunque dalla forza immaginifica dell’intero componimento, sarebbe pronto a scommettere sulla necessità di ogni giuntura e quindi sulla presenza di un centro occulto, ma non saprebbe giustificarne l’articolazione ellittica. Già a questo primo livello di lettura ci si sarà accorti della somiglianza con la poesia di Milo De Angelis, con il suo stringente e ineludibile, per quanto erratico, procedere testuale che dà scacco alla ragione come per un eccesso di razionalità, fino all’abbaglio di un’affermazione assoluta, sovraccarica di una promessa di senso, ma dal significato primo non facilmente parafrasabile. Si tratta del rischio della retorica congenito all’oscurità poetica: gli oggetti tendono a smaterializzarsi per estenuazione simbolica, l’eloquio implode per l’esuberanza figurale che soffoca, prevaricando verbosamente sull’immagine, la spinta musicale del brano.

La poesia di Ceni presa a modello si intitola I cacciatori sulla neve. A tale sigla si ritorna con maggiore attenzione nelle letture successive, perché se è vero che i suoi testi si costruiscono per sequenze embricate di immagini, soltanto la loro frequentazione assidua ne garantisce la natura non irrelata e gratuita. Nel caso specifico, tornando sulla poesia si ripeterà, sempre più riconoscibile, la dinamica secondo la quale la memoria biografica si apre a una sorta di memoria atavica (si vedano, in tutti i libri, i numerosi richiami alla preistoria, in un altro segmento tematico condiviso con Mussapi), magari attraverso la specola dell’infanzia e la distorsione ottica che essa impone: ecco il significato profondo dello straniamento esperito di primo acchito. Non potendosi specchiare nell’io presunto dell’autore della poesia, il lettore è costretto a calarsi nel testo e mettere in gioco la propria identità, consegnandosi a forze non dominabili.

In questa prospettiva, le poesie di Ceni sono davvero dei fiumi e non a caso seguono prevalentemente un modello monostrofico, come osservato da Galaverni:

lo stesso espressionismo visivo tende a incarnarsi in una strofa fluida e imprendibile, che come un fiume o una cascata di versi potrebbe anche prolungarsi all’infinito, inseguendo l’onda autoriproducentesi, sempre variata fino alla contraddizione interna, delle immagini. In tal modo, in sintonia con il carattere fluviale dell’ispirazione, non si dà tanto un’insistenza sul rilievo iconico del segno, già all’origine ben dilatato e visibile, ma piuttosto sul ritmo e sulla produttività sonora: si tratta non a caso di percorrenze, di passaggi […] e dunque di una lassa che come un’insorgenza magmatica tende a determinarsi essenzialmente come fluidità e mobilità di elementi (mi pare che l’aspirazione ultima e irrealizzabile di questa poesia sarebbe quella di rimanere paradossalmente informata, pura materia, secondo la necessità stessa dell’istanza metamorfica: «E la parola si disse / e non aveva forma / era / senza»).

E, tuttavia, vedremo che una certa evoluzione c’è stata e la violenza degli esordi si è raccolta, senza perdere forza, in movenze più docili e pensose, in parole incise che sbozzano immagini maggiormente nitide e coerenti.

Resta la necessità primaria, in Ceni, del verso libero, per l’istanza metamorfica che vorrebbe, alla maniera di Dylan Thomas, dare corpo a una scrittura-evento, vale a dire a un supporto sonoro che accolga il flusso di immagini nate, per partenogenesi, in aderenza a una condizione creativa che non si pone solo all’origine del componimento (in qualità di occasione da fissare), ma che resta attiva per tutto il suo sviluppo, anche a costo di evolverlo per slogature sintattiche e anacoluti: chi scrive è sempre sospeso, in una condizione quasi di pericolo (qui ci soccorre il titolo della più recente antologia, Tra il vento e l’acqua, che è il calco dell’espressione marinara inglese between wind and water, stare sul bagnasciuga).

Lo scardinamento delle determinazioni temporali è il naturale corollario della «condizione sciamanica» (è una formula indicata dal medesimo) di chi non governa alcun processo creativo, dal momento che il testo nascente appare illeggibile in prima istanza al suo autore. «Ci sono luoghi in cui / neanche i proprietari / osano entrare», si afferma in Spineto: la poesia è l’istituzione di un recinto attorno al sacro e al suo manifestarsi, a partire dal punto in cui la volontà del soggetto si arresta in una disposizione contemplativa. Siamo su un terreno del tutto analogo a quello presupposto dall’esperienza della Parola innamorata, benché, ancora una volta, Ceni abbia preso parte all’esperienza di «Niebo» ma non all’antologia che ha consacrato e imposto, equivocamente, tale sigla.

Eppure, se la ricerca dell’autore risulta convincente, è perché alla fine i conti tornano e si prospetta, almeno come possibilità implicita, un nuovo ordine del cosmo, benché a legiferare su di esso non sia più il Soggetto. Il poeta riesce a dare voce ad altro, ma al di là delle solite solfe filosofiche che fanno dell’io un feticcio dell’Altro con l’iniziale maiuscola, senza derive misticheggianti, piuttosto, con la selvatichezza e la violenza iconoclastica di un Rimbaud: si rimane ben ancorati alla consistenza della materia. Infatti, ed è pure ancora un tratto thomasiano, le parole ebollono come magma in virtù della fisicità del segno: la visionarietà nasce, nella scrittura, dal contatto con la materia fonica e, nella vita, dalla frizione con le cose, cariche di una loro memoria primordiale. Qui sarebbe utile accostare alla poesia un’analisi della pittura (nella direzione indicata assai opportunamente da Ossa incise e dipinte), ma ci limitiamo a ravvisare il senso materico della sua pronuncia secondo un duplice punto di vista, lessicale e strutturale.

Dal punto di vista lessicale, si annotano diverse scelte che volgono verso un espressionismo che buca, ogni possibile patina letteraria, raschia la superficie fonica e, anche a costo di spezzare il registro espressivo in direzione pesantemente realistica (un solo prelievo esemplificativo, ma da uno degli inediti dell’ultima antologia: «i bambini / vomitano densi liquidi verdi e cacano nero»), infrange l’aura poetica risorgente, per ribadire il fondamento etico, non estetico, della poesia. Per quanto riguarda tale espressionismo, «il primo elemento da considerare è addirittura autoctono, trattandosi della forte matrice toscana della lingua, percorsa soprattutto nel lessico legato alla civiltà contadina e che riguardo ai rituali del lavoro e delle pratiche di vita conferisce a questa poesia una sorprendente radicatezza», afferma ancora Galaverni, cogliendo uno spunto già di Pagnanelli. E qui si ribadisce soltanto la mancanza di ripiegamenti sentimentali in toni elegiaci, in un simile sguardo.

Dal punto di vista strutturale, invece, va osservata l’attenzione alla forma complessiva assunta dal testo sulla pagina, il quale può avvicinarsi al calligramma (ma in modo discreto), come nelle poesie La cattività del meno o Attracca la notte…, della prima raccolta, oppure Ricovero per indigenti, inedito di Tra il vento e l’acqua in cui i versi si dispongono improvvisamente al centro della pagina, esibendo lo scheletro di un componimento dato per accumuli assai efficaci («concupendoli / nel tempio / evirandoli / nell’attesa / abitandoli / nella colpa / ignorandoli / nell’invocazione / e / lodandoli» ecc.). Un’altra opzione iconica assai frequente nei Fiumi è la scelta di allineare alcuni versi o, meglio, di isolare alcune parole-verso su una colonna spostata rispetto al margine sinistro: l’effetto può essere quello di dare risalto a note che scandiscono un crescendo logico-emotivo (si veda la catena Oggi – quando – morte in Inverno di parole) o di imporre qualche ipnotica ripetizione (Loro, che si anagramma in orlo alla fine della poesia di p. 51). Anche questa imprevedibilità delle movenze testuali, che dà adito improvvisamente a inedite soluzioni, è a ben vedere un connotato deangelisiano (spesso ridotto, nel milanese, a espediente tipografico).

È quindi necessario cogliere, oltre il singolo componimento, il macrotesto per ricostruire la scena, o le scene principali, che compongono l’arazzo poetico: del resto, se il recente Mattoni per l’altare del fuoco si palesa nella sua natura poematica (malgrado le cautele dell’autore nei confronti della definizione), anche i libri precedenti rivendicano la loro sotterranea coerenza, nell’intreccio che, di capitolo in capitolo, produce sedimentazioni di senso, delimita paesaggi e li popola di presenze, insomma istituisce i propri simboli nel processo creativo metamorfico di un poema cosmologico che, partendo dagli elementi del mondo (I fiumi) vuole giungere a vedere e mostrare (lucrezianamente, serve dirlo?) La natura delle cose.

Proprio in tale raccolta, per esempio, è la ricorrenza fantasmatica di alcune situazioni topiche a circoscrivere l’ambito del dramma e dell’intonazione tragica. Dalla seconda sezione si impone, per esempio, la presenza di un ambiente familiare, dove si compiono gesti quotidiani e rituali che si intagliano, nello stupore infantile, sovraccarichi di un destino che va rivelandosi, ma non senza dolore, se la cerchia domestica è sempre assediata da un giardino-selva pullulante di presenze animali, di segnali illeggibili, contraddistinta dal caos. Gli accenti fiabeschi che trapelano non possono essere che annunci sibillini del disastro («dormono le streghe sulla stufa / fumando la pipa […] ed è tutto un leccare e lappare / di bestia all’abbeverata, / cuoce piano un bambino nel forno»), frequentemente interrotti da voci indeterminate (fuori tempo più che fuori campo) che celano il vaticinio o impongono un’azione: «“Noi non guardiamo mai / interamente le cose / per non innamorarcene, / da bambino ero già visitato”». L’infanzia risulta, come in Carifi, luogo privilegiato per la ierofania («Dove abita il bambino abita Dio» è l’incipit del VI passaggio). E mentre la casa e il paesaggio si aprono in scantinati, bunker o pertugi abissali («le caldaie, giù, Ade / del bambino che gridava di scendere a giocare / al sommo di un oggetto disperato»), «in sintonia con un sentimento animistico (addirittura pre-pagano) e con una percezione fluida, metamorfica, della natura» (Galaverni), la campagna è attraversata da fiumi «fatali» e aggettante sul mare. Anzi, proprio la linea che congiunge la campagna selvatica, graffiata dai venti salini, e il mare, che si spalanca verso l’aperto con il suo monito ancestrale, finisce per identificarsi come il luogo dove si compie l’atto sacrificale (secondo questa ipotesi, il titolo Tra il vento e l’acqua s’impregnerebbe ulteriormente di senso). Non è forse un caso che nella quarta sezione, dominata dalla figura del padre morto, ricordato nella sua maestosità (I giganti nella stanza di mio padre) o ancora in grado di parlare, con decoroso ritegno, attraverso la devota finzione del figlio (La merla o altre parole del padre: «Non proseguire più / a scrivere di me»), risaltino i versi di Saluto:

Spiaggia di sera, arenile,
mare che non dai ritorno
e su questa riva di vento mi hai condotto
per chiamarmi tuo diletto e autentico amore
così che io ceda
alla gomena del tuo bacio insensato
nel lungo fumo delle cataste di pino e
induca l’arpione a un pesce luminoso sul bagnasciuga,
dove le teste degli altri
ancora cozzano tra gli scogli
chiedendosi dove sei andato

È su questo confine che, montalianamente, il poeta riascolta la voce degli antenati e contempla il destino dell’essere umano.

Tutto ciò va annotato a riprova del fatto che l’ermetismo di Ceni deriva non certo da una maniera fine a sé stessa, ma dall’istanza di ri-velare il nucleo misterioso dell’esperienza. La notte che sembra dominarne il dettato irto e disadorno, irriducibile e abbagliante, finirà per diradarsi lentamente, a ogni lettura, fino a mostrare il luogo originario che questa poesia custodisce: con le parole di Pagnanelli,

rimarcherei il luogo, anzi l’isotopia (che seguiterà nel tempo) gnomico-iconica del furor, di un impatto violento con le cose, senza mediazioni di categorie sublimanti, di un vortice verbale che strania ogni apparente riconoscibilità mimetica e la deforma con una forza proveniente sia dalle istanze pulsionali che da una natura naturans (vs. natura naturata). Così, in questo paesaggio rarefatto, sconvolto e arido, anche la soggettività diviene cosa fra le altre, subordinata alla sparizione, ad una eclisse che un uso ossessivo della metafora e della metonimia conferma, insieme a tutto il necessaire (non funzionale ma biologico) di ipallagi, ambiguità delle personae, scambi del récit, confusione negli indicatori deittici, formazioni preverbali, ipotassi e basso-continuo della lingua deformata e violentata (con esiti espressionistici); certa è la volontà di Ceni, non tanto di nascondersi fra le cose, ma di diventare una di loro, così il desiderio di regredire a stati precedenti l’umano (cfr. l’alta frequenza di oggetti e animali), di rientrare nell’inorganico prenatale della materia (quella che Freud, in Al di là del principio di piacere, chiama pulsione di morte o stasi), se non fosse, questa autodistruzione, in parte riscattata da una istanza riformatrice e legislativa di un mondo nuovo (con strette parentele al passato primitivo). [2]

Anzi, compiuto questo faticoso attraversamento, si giungerà a leggere le trentatré sequenze di Mattoni per l’altare del fuoco come una splendida, chiarissima preghiera, che sublima il rapporto del figlio con il padre perduto in una vertiginosa meditazione creaturale: vertiginosa anche perché l’asse attorno al quale s’infilano (spesso intrecciate alla maniera di coblas capfinídas) tutti questi passaggi (fino a chiudersi in un percorso circolare come una collana che idealmente «inizia ovunque») è dichiaratamente verticale. Da sempre, lo aveva notato ancora una volta quello straordinario interprete che era Remo Pagnanelli, la poesia di Ceni contrapponeva il basso (regno degli animali, degli istinti, degli umori terrestri e delle tracce del passato) all’alto (dominio degli astri, delle presenze angeliche e terribili); ora, però, con il padre trasfigurato animisticamente in uccello (ogni volta diverso, a seconda delle differenti epifanie) e pronto a discendere sul figlio, tale polarizzazione verticale trova memorabile espressione. E, naturalmente, il figlio non tarda a identificarsi con la figura paterna («perché sul padre discende il figlio / e il figlio è un padre e / forse il chiurlo non discende diversamente», recitava in una prima versione il finale del frammento II).

Il regno, dunque, è anzitutto il regno dei morti, la realtà prima è la stessa cenere di cui siamo composti, le ossa incise e dipinte sono quelle raccolte nell’urna votiva dalla pietas del poeta. I mattoni, infine, sono quelli predisposti per l’altare adibito al rito funebre che libera il corpo paterno nell’aria, attraverso le fiamme da cui il figlio si abituerà a guardare, d’ora innanzi, il mondo, con lo sguardo «spietato» di chi avverte nel pulsare del tempo il richiamo dell’eterno:

Quindi sia lode agli uomini che non dichiarano il proprio amore
e non perdonano e sono spietati
e strappano gli occhi dei fanciulli; sia lode
a quelli che come l’agrostide combustano l’intera loro esistenza
e lo stecco d’erba duro e secco della propria intelligenza
fino alla follia, covone dopo covone, con metodo,
contraendosi ed espandendosi nel fiato di fiamme della vita
per abituarti a guardare ogni cosa
come da dietro una vampa.

Mattoni per l’altare del fuoco è, perciò, un altissimo canto funebre e, insieme, una iniziazione alla vita, compiuta da chi sa abitare lo sguardo rivelativo del destino («Io guardo questi alberi un’ultima volta, / come sempre si guardano le cose, per ultime volte»), riconoscendo l’estrema verità, lucreziana e rilkiana, secondo cui la felicità stessa non è un’ascesi, ma una caduta («Presto sarà l’inverno e / tu ancora non capisci che la caduta è eterna»).

Nell’agnicayana (“accatastamento dei mattoni per l’altare del fuoco”), il sacrificio serve alla perpetuazione del mondo, perché con esso si ripete l’atto primordiale della creazione, cioè si rinnova l’immortale potenza generatrice originaria dalla quale è scaturito tutto, dèi compresi. Tra sacrificatore, atto sacrificale, sacrificato trascorre un flusso che li confonde e unisce, e travalica l’altare stesso sul quale il sacrificio si compie. La simbologia va in pezzi sotto la pressione dell’immanenza del divino. [3]

(da Poeti nel limbo)

[1] Annotiamo qui che Iacuzzi vede nell’opera di Ceni un fondamentale contributo che «aiuta a definire quel nuovo ambito generazionale dei poeti […] nati fra il 1955 e il 1965» (Paolo Iacuzzi, Alessandro Ceni ovvero un convitato al banchetto del tempo, in Alessandro Ceni, La realtà prima, Porretta Terme, I Quaderni del Battello Ebbro 1995, p. 16).

[2] Remo Pagnanelli, La notte di Ceni: un racconto critico, in L’anno di poesia 1986, a cura di Roberto Mussapi, Milano, Jaca Book 1986, p. 190.

[3] Alessandro Ceni, Tra il vento e l’acqua, Firenze, Edizioni della Meridiana 2001, p. 29.

 

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