La voce che ci espone. Umberto Fiori

Milano, 3 febbraio 1997

Marco per favore non suonare il campanello. Entra pure, la porta è aperta.

Il biglietto, sulla soglia dell’appartamento, mi invita a gettare lo sguardo su un corridoio semibuio. Un po’ impacciato, muovo il primo passo oltre la porta e in fondo al corridoio si affaccia Umberto Fiori, che viene ad accogliermi. «Siamo appena riusciti a far addormentare Cecilia…», mi sussurra.

Lo seguo con discrezione finché, dopo essere passati accanto alla stanza della figlia, giungiamo in salotto. La luminosità di questa parte della casa, in contrasto con la penombra di un attimo prima, mi immette nella segreta armonia del pavimento, cosparso di giochi di ogni sorta, e delle pareti, colme di scaffali di libri. E tra me e me sorrido per la semplice bellezza di quella scena, specchio fedele della vita di una famiglia e, forse, della stessa poesia di Fiori. «Come sai, abbiamo appena traslocato…», dice invitandomi a condividere con lui quel sorriso che credevo solo mio.

Poco dopo, ci sistemiamo nello studiolo adiacente per iniziare una conversazione che a me pare surreale, per la diffidenza che mostriamo entrambi verso “il rito dell’intervista”, con quella serie di pose, di gesti, di finzioni che servono soprattutto fra estranei. Rompo il ghiaccio e dissacro tale rito rivelandogli la mia ossessione, mentre provo il registratore: «Ho sempre il terrore di scoprire, tornato a casa, che questo marchingegno non funzioni o che, schiacciando inavvertitamente un tasto per strada, abbia cancellato tutto».

Conobbi Umberto Fiori nel maggio ‘96 in occasione del Premio Lago d’Orta. Disincantato, zainetto in spalla, pareva essersi intrufolato fra la gente convenuta come un turista attratto per caso dall’evento, come un ragazzo un po’ solitario con il gusto nascosto per la cultura e l’avventura, e un passato tutto da scoprire. Chiamato a leggere alcune poesie, la sua voce pulita e profonda, da cantante rock, e il fare spigliato e misurato, mi era subito parso naturalmente aderente alla “voce” imprigionata nella pagina: voce nitida, priva di ammiccamenti, ma anche densa ed emblematica, dura e fragile come il vetro, ma nient’affatto ingenua o dimessa. E questa corrispondenza tra la lettura dell’autore e la voce del testo mi era apparsa importante, non tanto per il luogo comune che vorrebbe il poeta impacciato interprete dei propri versi, quanto per la conferma definitiva di una scoperta personale. E nulla più emoziona dell’esperienza che sancisce ciò che di aurorale e soggettivo si era già annunciato.

Ora, qui, nel suo appartamento, ritrovo a stupirmi la stessa eleganza della normalità che mi si era rivelata come punto di forza di quella “voce”. E comincio a indagare su quel passato che illumina di simpatia un volto da ex-ribelle, il fascino di chi ha trovato quiete senza perdere mordente.

Prendo l’avvio dalla recente antologia curata da Krumm e Rossi, per la quale Fiori ha redatto i profili di Franco Loi e Giacomo Noventa. L’antologia è prefata da Luzi, che suggerisce un’idea della poesia di questo secolo che, letta sbrigativamente, potrebbe apparire troppo legata al modello simbolista. La poesia di Fiori si potrebbe invece, anch’essa sbrigativamente, accostare all’ipotesi di un “antinovecento” poetico. Ma, allergico a simili classificazioni, utili soltanto come punto di partenza, e convinto anzi che la poesia di Fiori sia un esempio del modo in cui il suo presunto antinovecentismo si leghi perfettamente allo «spostamento graduale dal campo dell’estetica a quello dell’etica, della conoscenza e della conoscibilità del mondo» compiuto dalla poesia a detta di Luzi, gli chiedo di ripercorrere il suo itinerario di formazione culturale.

«Mi sono formato anch’io, come tanti, sulla tradizione simbolista: uno dei miei primi studi seri, all’università, è stato su Mallarmé. Da quella cultura poetica mi sono poi allontanato attraverso lunghi passaggi, a volte abbastanza contraddittori, e anche attraverso esperienze diverse dalla poesia, come la musica (per dodici anni ho fatto il musicista di professione). Sì, direi che si può parlare di “anti-novecento”; a ben vedere, gli autori che prediligo sono proprio quelli che vengono considerati “anti-novecentisti”, magari per la scelta del dialetto. Però mi fa piacere che questo non venga fuori come intenzione. Io credo che alla fin dei conti tutte le posizioni teoriche, tutti i programmi, tutti i discorsi che si possono fare intorno alla propria poesia valgano poco, se quella poesia da sé non dice nulla. Mi pare che proprio in questi anni si stiano creando le condizioni per liberarsi da un abbraccio troppo stretto e soffocante tra poetica e poesia; il che non significa necessariamente, secondo me, che si stia scivolando verso una poesia “ingenua” o incolta. Personalmente, ho cercato di abbattere certi muri teorici per arrivare a una parola povera, nuda; ho cercato di “perdere tutte le bravure” (cito un mio verso). È meno facile di quel che sembra: siamo tutti talmente attrezzati, talmente carichi di teorie, di estetiche…»

Già nel nostro primo incontro, quando lo accompagnai in auto alla stazione di Arona, proseguendo fino all’arrivo del treno l’appassionata conversazione che avevamo iniziato (allora «Atelier» era solo agli inizi), Fiori usò un’espressione che mi colpì molto: mi disse della necessità, che a un certo punto egli avvertì fortissima, di “farsi povero”.

«Direi che sono arrivato a scrivere in un modo che mi convinceva, in questo senso, all’inizio degli Anni Ottanta»

«Ma scrivevi già da tempo?»

«Sì, scrivevo praticamente fin da ragazzino, però solo in quegli anni ho cominciato a sospettare di avere scritto qualcosa di accettabile: mi sembrava di aver superato un certo intellettualismo, e ancor più quell’ironia di maniera che era per me un po’ il marchio di fabbrica di tanta poesia contemporanea, e che sentivo ormai come un gioco sterile col linguaggio e con la vita. Ecco, forse qui posso riprendere quello che dicevi tu prima sulla dimensione etica della poesia: ho cominciato a scrivere veramente quando ho abbandonato una prospettiva puramente estetica, e mi sono messo in gioco integralmente».

Gli chiedo quali esperienze abbiano segnato tale passaggio, anche perché egli stesso ricordava che questo mutamento non era stato determinato solo da un percorso culturale.

«Nei primi Anni Ottanta ho smesso di fare il musicista, è finita una certa stagione politica e culturale, nella quale ero anche molto coinvolto. Mi sono ritrovato “sbalestrato”, sono passato da una vita da girovago a un momento in cui sono tornato ad abitare più stabilmente a Milano. Mi sono messo a insegnare, prima nella scuola ebraica e poi nelle scuole pubbliche e quindi mi sono dovuto, come si suol dire, “dare una regolata”. Sono rientrato nel ritmo di vita normale di tutti gli altri. Credo che questo sia stato traumatico, ma che mi abbia fatto molto bene, perché ho dovuto fare i conti con molte cose sulle quali prima tendevo un po’ a sorvolare o a ideologizzare».

Un’altra categoria storiografica che può apparire al contempo utile e limitante per avvicinarsi alla poesia di Umberto Fiori, mi sembra quella di “linea lombarda”.

«Inevitabilmente, c’è un clima culturale che si respira… Anche Cucchi, nella prefazione al mio primo libretto, Case, parlava di “linea lombarda”, ma subito osservava che queste etichette rischiano di non spiegare nulla. Con quella che è stata chiamata “linea lombarda” direi che ho avuto, prima di tutto, un rapporto personale: Sereni era amico dei miei suoceri, nonché padre della mia amica Giovanna, ed è stato lui a incoraggiarmi per primo e a darmi i consigli più importanti, negli Anni Settanta. Poi ho conosciuto Fortini, Cucchi, Majorino, Giampiero Neri (che abitava a pochi isolati di distanza da me); sono diventato molto amico di Franco Loi…»

Ma a Fiori piace moltissimo, per esempio, la poesia di Sandro Penna, che non appartiene a questa classificazione storicista, ma ha una parola poetica molto vicina alle cose. Non si può incardinare, dunque, una poesia nei suoi molteplici movimenti a un’unica idea di fondo.

«L’incontro decisivo, per me, è stato quello con Franco Loi: con lui mi sono trovato di fronte un modo per me del tutto nuovo di essere poeta, lontano dal gioco della letteratura: Loi è uno che è tutto “dentro” la sua scrittura, un uomo pieno di slanci, di entusiasmi…».

A fargli conoscere i versi di Loi, mi racconta, è stato il pittore milanese Piero Leddi, che gli aveva fatto leggere anche Tessa. «Siamo stati quasi un’intera nottata a parlare; c’era anche il mio amico Tommaso Leddi, col quale ho suonato per tanti anni. E Loi ci ha raccontato… tutto. Leggeva cose sue, leggeva Tessa, Porta, Noventa, Dante, ragionava, polemizzava, tirava fuori ricordi d’infanzia, episodi storici… È un grande affabulatore, un grande personaggio; da solo mette in piedi un intero teatro, come nei suoi libri. E lì ho cominciato a pensare che l’esperienza della poesia poteva raggiungere una “temperatura” decisamente più alta rispetto all’idea che mi ero fatto. Loi aveva l’aria di giocarsi intero nella parola, al di là degli schermi letterari, delle ideologie, delle questioni di stile e di scuola».

Loi tende a dare della sua esperienza creativa un’impronta platonica, affermo; egli stesso spiega la poesia come un’esperienza spirituale. In un intervento molto bello, dal titolo Far parlare l’anima apparso sul secondo numero di «Atelier», scrive che «La poesia è la lingua del nostro “essere intero” che l’abbandono del poeta alla propria voce fa scaturire; non è la lingua dell’uomo diviso, è una lingua impropriamente paragonata alla lingua pratica o alla lingua razionale. Il poeta inventa o modifica o accoglie termini che non sa di sapere e che gli vengono da una via misteriosa». Eppure molti si accostano a queste affermazioni, che traducono in modo personale un’esperienza comune – anche se altri userebbero espressioni ben diverse –, con snobismo.

«A me interessa più la poesia scritta dei discorsi che la giustificano. E in fondo anche Loi distingue in sé il poeta e l’uomo: dice, per esempio, di essere stato poeta solo in certi periodi precisi della sua vita. Io sono perfettamente d’accordo con lui sul fatto che uno scrive nei momenti “alti” della sua esistenza: momenti di crisi, di maturazione. Certo, si può scrivere anche per macchinazione; ma è difficile che la poesia vera venga fuori a freddo, da uno sforzo puramente intellettuale».    

«Qual è adesso il rapporto con ciò che hai scritto prima?».

«Le canzoni sono un capitolo chiuso da anni, delle poesie che ho scritto negli anni Settanta, molte le ho messe da parte. Qualche volta ne riprendo una, trovo qualche spunto e lo rielaboro, estraendolo da quel marasma di manierismi novecentistici. Il più delle volte, invece, mi danno fastidio, Ci sento un sacco di intenzioni».

Non lo interrompo, nel discorso, ma rimango colpito da questa definizione. Quante volte io stesso ho capito che certe cose che avevo scritte, pur essendo buone sotto molti aspetti, restavano sature di intenzioni, non necessitate con naturalezza?

«Mi dà fastidio il peso della volontà» prosegue. «Un lavoro che forse non butterei via è quello che è stato pubblicato, a più riprese, su “lengua” verso la fine degli Anni Settanta. Gianni D’Elia lo aveva molto apprezzato. Erano una quindicina di poesie, tutte composte in quartine, tra il 1978 e il 1979; il titolo era Vacanze. Li pensavo come degli esercizi che dovevano servirmi a tenere a bada il gran ribollire del linguaggio. La costrizione della forma chiusa (o quasi) forzava certe cose a venire fuori».

Mi sembra strano, gli confesso, che un musicista abbia scoperto solo in un secondo tempo il valore della disciplina formale.

«È vero, ma in realtà la funzione degli schemi metrici in poesia e in musica è molto diversa, anche se molti parolieri sostengono il contrario. In musica, soprattutto nella canzone, la metrica (penso soprattutto a quella italiana) finisce per ridursi a un vincolo esteriore, mentre in poesia ti rimette in contatto con una tradizione antica, piena di suggestioni. La “disciplina” metrica è stata molto più produttiva nella mia esperienza scritta che non in quella cantata; comunque, a un certo punto ho deciso di tornare a una certa libertà del verso; era come se avessi saldato il mio debito con la forma chiusa».

Umberto Fiori ha ormai quasi portato a termine una terza silloge (la primissima, Case, si può considerare un’anticipazione di Esempi). Magrelli, nell’in-trodurre la propria antologia einaudiana, si sofferma molto sull’idea che ogni libro si giustifichi nella distanza che segna rispetto al precedente.

«Non condivido quest’idea che sia necessario rinnovarsi a ogni costo. Io ho aspettato molto prima di pubblicare, e ho fatto uscire un libro solo quando ho sentito di aver trovato la mia voce. Quello che conta di più – oltre alle cose che si hanno da dire – è la voce. Non vedo perché -né come- uno dovrebbe cambiarla per accontentare le aspettative dei lettori o della critica. Tra Esempi e Chiarimenti ci sono anche delle differenze, certo; ma la voce -mi pare- è la stessa, e i temi sono quelli che a un certo punto ho sentito più miei: l’abitare, la discussione, gli altri, il canto; il muro, la gente, lo scavo, il cane, le case…».

«La condizione dell’anonimato…»

«Ecco, la gente…».

E mi vengono in mente molti suoi versi, dove nel confronto con le persone, magari nel momento incandescente del dialogo, a un certo punto qualcosa si spezza e si prende coscienza della situazione, come se all’improvviso si vedesse la scena da un terzo punto esterno che rimette tutti a loro posto, in un superiore stato di quiete successivo a quell’istante di imbarazzo e stupore:

Stazione

Nella sala d’aspetto
a un certo punto il rombo delle chiacchiere
è finito di colpo.

È stato lì che tutti
ai nostri posti
abbiamo alzato gli occhi e per un attimo
ci siamo visti.

Poi, allora, dopo quell’attimo, può sopraggiungere anche il ritrovamento della voce, e prendere avvio il canto.

«Ho scritto diverse riflessioni su questo (la più estesa parte da un racconto di Kafka, “Giuseppina la cantante ovvero il popolo dei topi”, ed è stata pubblicata su “lengua”). Quando la voce che ti esce è veramente la tua voce, ti investe una sorta di imbarazzo profondo. Avverti -quasi fisicamente- quanto la tua condizione sia inevitabile. Prima pensavi di poter parlare così, o così, a partire da certe opzioni stilistiche, ideologiche, culturali; adesso, di colpo, “senti il tuo verso”. Capisci che animale sei. Un asino non può ruggire, un topo non può ragliare. È un po’ come essere esposti alla propria nascita, al proprio destino. Riconoscere questo evento significa parlare veramente. Se sei un asino, raglierai. A me pare che molti poeti non parlino con la loro voce, e anzi a volte ho l’impressione che la voce non gli esca nemmeno dalla bocca ma dall’orologio, dai gomiti, dalle scarpe: per loro, parlare è un fenomeno estetico. Altri invece, anche se scrivono in un modo lontanissimo dal mio, mi danno l’impressione di essere cani che abbaiano, rane che gracidano, asini che ragliano… così, può capitare che mi piacciano anche più di quelli che, apparentemente, mi sono più vicini».

«Non è infatti ridicolo un asino che raglia ma un asino che ruggisce…».

«Certo. Intendiamoci, questo discorso può a sua volta diventare ideologico (lo dico contro me stesso), o finire per giustificare tutto e niente in base a una pretesa “autenticità”. Comunque, sono convinto che la poesia nasca da una necessità (nel senso che dicevo prima) piuttosto che dalla realizzazione di un dover essere. Nel documento programmatico che introduceva il convegno di “Letture” sulla poesia, ad esempio, ci si chiedeva “che lingua deve darsi la poesia per superare…, etc.”: è in quel deve che io sento un inciampo. Non sono sicuro che la poesia possa dovere, e che la lingua sia – come sembra implicito nella domanda- un materiale disponibile in tutte le sue varietà, uno “strumento d’espressione” che noi possiamo regolare come un termosifone o un martello pneumatico, in vista di questo o quel risultato».

«Ma se il canto nasce come riconoscimento della propria identità, in che modo si accorda con la condizione dell’anonimato, che mi sembra così tipica della tua poesia?».

«Il problema è quello di una comunità. È un problema che mi sono posto politicamente, prima di pormelo in poesia».

«La comunicazione», dico affiancandomi a lui di fronte alla questione, «va certamente pensata in riferimento a un destino comune, è sempre un sentire in direzione di un’ipotesi di comunità. Si comunica davvero non quando si ha davanti uno qualunque, ma uno qualunque che partecipa al tuo destino. Solo dentro questo orizzonte sussiste dialogo».

«Il problema della comunità si presenta oggi – e insieme si sottrae – nella figura della folla indistinta, della gente, di quei tutti che danno il titolo al libro che sto per pubblicare. Per un certo periodo ho trovato molto difficile usare la prima persona: mi sembrava oscena. Quello che davvero cercavo era un noi, che però mi sfuggiva. Dicevo uno, dicevo chi: quell’io mi sembrava…».

«… l’io delle intenzioni», gli suggerisco.

«Proprio così. Quello che racconta se stesso – come per altro sto facendo io in questo momento…» mi dice con il solito tono tranquillo, mentre tra me e me, per non so quale cortocircuito neuronale, ripenso a una frase del mio insegnante di filosofia al liceo, che riportava una diceria antica, secondo la quale Socrate aveva acquisito una tale coscienza di sé stesso che non si scomponeva nemmeno in battaglia durante una ritirata. E potrebbe anche esserci un barlume che collega la voce di Fiori, che non pare alterarsi nemmeno nei momenti più intensi del dialogo come invece accade alla maggior parte delle persone, con la padronanza socratica che deriva dalla scoperta liberante di sapere di non sapere.

«L’io che ha sogni, progetti, volontà…» riprende il discorso sorridendo. «Il noi mi pareva a volte troppo forte per reggerlo. Per lo più ho usato il si impersonale, proprio quello intorno al quale Heidegger ha scritto le famose pagine di Essere e tempo».

(“Filosofia! Ecco, Marco, ci stavi per arrivare: non sei ancora completamente pazzo!”)

«Heidegger si riferisce al si come all’esperienza sommamente inautentica; eppure, io sentivo nel si (o nell’uno, che è un po’ lo stesso) una forza e una profondità maggiori di quelle che trovavo nella mia vicenda personale. Di me, in un certo senso, sentivo di aver poco da dire; la mia esperienza impersonale, invece, mi sembrava altamente degna di essere esplorata; mi sembrava comune in un senso pieno di promesse».

Mentre proseguiamo la conversazione, alcuni rumori e due voci ci segnalano che è il momento di interrompere quel “rito” per persone grandi: viene a trovarci, tra le braccia della madre, Cecilia, che dopo il riposo pomeridiano reclama un po’ di attenzioni dal suo papà. È stato probabilmente un sogno a inquietarla, se i suoi occhi sono colmi di lacrime, come incapaci di rendersi conto di che cosa sia esattamente successo. Io spio, mentre spengo e controllo un po’ preoccupato il registratore, gli occhi di entrambi: quelli ignari di tutto e quelli che vegliano, consapevoli, su quella inconsapevolezza. E finalmente (mi piace cercare in tutti un momento di abbandono) sento la voce di Fiori alterarsi, mentre fa le boccacce per distrarre Cecilia da quel pensiero che non è in grado di comunicarci.

La bimba mi guarda un po’ incuriosita, non sapendo che nella sua espressione rivedo tante poesie di suo padre.

Ed è allora, davanti a quegli occhi luccicanti, che comprendo in un attimo sconvolgente una frase di Antonio Porta: «Faccio poesia per vendicare tutti i bambini…».