Durs Grunbein, fotografia di Dino Ignani

Durs Grünbein (di Riccardo Ielmini)

(La fotografia in copertina è di Dino Ignani.
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Durs Grünbein, A metà partita

di Riccardo Ielmini

Di Durs Grünbein (nato a Dresda nel 1962) è stata pubblicata un’ampia antologia, a cura di Anna Maria Carpi, per le edizioni Einaudi. A metà partita raccoglie il meglio della sua produzione fra la raccolta d’esordio, Zona Grigia, mattina (Grauzone morgens, 1988) e l’ultima, Dopo le satire (Nach den Satiren, 1999), offrendo al lettore italiano una scelta corposa per il numero dei testi presenti e tale da confermare la considerazione che l’autore ha riscosso in patria ed oltre, sì da porlo come una delle voci più valide della produzione europea contemporanea.

Ci pare che la prosa preposta all’edizione italiana, nella quale il doppio del poeta è il «bambino sarcastico che s’incontra nelle tetre fiabe tedesche», stretto fra la disillusione e la meraviglia, perché «sa da un pezzo come vanno perlopiù a finire; ciononostante non può smettere di stupirsi», sia a suo modo riassuntiva del percorso poetico di Grünbein, come si vedrà in seguito. D’altronde la raccolta d’esordio, Zona grigia, mattina, esce un anno prima della caduta del Muro e le tracce storiche della sua vita nell’Est della Germania sono evidenti (il poeta, fra l’altro, si era trasferito da Dresda a Berlino Est nel 1985) proprio in questo sguardo rigido, duro, sarcastico.

La percezione del male si sostanzia nel mattino, in una zona grigia, oscura, una specie di Averno in terra, quando si attraversa la città e si incontrano i «primi volti, spigolosi e / duri», che vivono di una propria tenacia sofferta e nevrotica. Il catalogo offerto in questa prima raccolta è davvero desolante, triste, ed in esso si iscrive la massa degli uomini, ritratta nella sua abitudinarietà monotona e funesta, illuminata qua e là da sogni che paiono però del tutto insinceri: «senza / una patina di sogno di rado in te / si presentano fenomeni / di astinenza lungo / quegli scintillanti binari fissato ai quali / tu scivoli giù». Lo stesso ribaltamento del valore positivo, costruttivo del mattino è il segnale di un pessimismo che abbraccia tutto e tutti, pessimismo che porta ad affermare, in modo conclusivo ma anche in forma assiomatica, «la mattutina certezza: che tanfo viene da questa terra se l’aprono». Allora, in questo trascinarsi pigro dell’esistenza, resta solo la sovrapposizione della vita alla morte, anzi di più, la sostituzione della prima con la seconda, perché «giusto in mattine come questa / l’ospitalità / dei morti, pazienti, riuniti […] è l’unica cosa / per cui varrebbe la pena / gettare via tutto il resto».

Giustamente Anna Maria Carpi, nella sua introduzione, rileva che la riflessione poetica di Grünbein origina dalla constatazione che la familiarità più certa e vera dell’uomo è con la morte, familiarità che si sconta nel tempo. La «potente detonazione» del tempo da un lato fa percepire al poeta la condizione desolata della landa umana, dall’altro gli palesa l’idea di una nuova decadenza, che lo avvicina a Huysmans, nel sacerdozio di un’arte e di una bellezza trash, fatta di rifiuti, orribilmente degradata e osservata nella sua fissità quasi onirica, e sulla cui scena passano gli uomini, stretti dalla loro quotidianità triste e tragica. Il paesaggio di Grünbein è terribilmente reale ed altrettanto allucinato, è un luogo che non c’è, perché ostaggio continuo della morte e del tempo. Unico luogo certo è invece la mente, il cervello, che, sulla scorta di un altro modello del poeta, Poe, si configura davvero come unico mondo percepibile, unico mondo esistente, in senso cartesiano. Lungo questa direzione si colloca l’approdo alla raccolta successiva, Lezione sulla base cranica (Schädel-asislektion, 1991). Qui Grünbein si spoglia, se possibile, di ogni presenza esteriore e si concentra sulla dissezione della mente umana, cerca di entrare nei meccanismi del cervello perché in essi vede la chiave del reale: «Ciò che tu sei sta al margine / di tavole anatomiche. / Blaterare di anima / […] è così fuori luogo / come nelle fauci del tempo / […] questa mortalità di merda». Questo il compito del poeta, questa la missione della poesia, alla quale il poeta chiede «promettimi di comprometterti nei rutti / cerebrali». Pur se in apparenza astratta, pur se astrusa dalla storia in cui è iscritta, la “vicenda della mente” in Grünbein si situa di continuo nella dimensione storica, perché essa prefigura e fa da allegoria alla condizione propria del genere umano, al quale viene negata l’esistenza stessa, stretta nella morsa del tempo e della morte. Ecco i riferimenti all’esperienza dell’arresto (per aver partecipato marginalmente alle manifestazioni dell’autunno del 1989), che sono appunto spogliati in apparenza di ogni coordinata storica, e sottintendono un dato ontologico dell’esistenza, la condizione di prigionia: «Arrestato, tradotto e messo dentro / mi ritrovai ch’ero un altro, in poche ore / trasformato […] / In rapida sequenza / fui dimostrante, testa calda, teppa, / elemento e quindi non-persona, / a farla breve: una non-cosa / o più semplicemente nulla». È qui che emerge il nodo della sofferenza, nella coscienza di aver perso se stesso, di non sapere più, non poter sapere mai il senso del terrore che invade l’uomo, inteso come soggetto umano, di genere e razza (si vedano i riferimenti alla propria città, Dresda, e alla Germania, «cinica eufonia»). Quando insomma il filo della dimostrazione è teso e tutto si ridurrebbe, con facilità, ad una constatazione meccanica, matematica del male, sarcasticamente il poeta rimette in gioco tutto, per dire «solo una cosa hai sottovalutato, questo io. Meglio / per lui sarebbe, prima di tralignare, che perdurasse / il suo felice coma». Siamo al culmine, a nostro giudizio, della produzione di Grünbein, che sfocia nella bellissima Trappole e pieghe (Falten und fallen, 1994). La citazione in esergo, da Wittgenstein («Strano che tutti gli uomini a cui si è aperto il cranio avessero un cervello»), intende riprendere il filo del discorso (verrebbe da dire, il filo della dimostrazione raziocinante) aperto con le raccolte precedenti. Tornano allora le allucinanti ed allucinate percezioni della realtà, la fissità, la meccanica che ordina le cose, gli accadimenti. È in questo ordine meticoloso che l’uomo è collocato («alla fine finisci anche tu / nel difuori brusiante, sul nastro trasportatore, / nel rombo della maggioranza»), parte di una «natura morta», in mezzo alle cose, dentro alle case, «tane / di vite discrete» che somigliano a trappole, per l’appunto, più che a luoghi accoglienti. Grünbein porta in scena un grado zero di speranza, una cinica e durissima requisitoria della società, della comunità dei viventi, una trappola cui si cerca, per brevi sogni, di fuggire («Essere invisibili, aggirarsi senza rumore / nello spazio, un corpo d’aria»). L’oscillazione di realtà e sogno, la sovrapposizione dei due piani, un’altra delle cifre della poesia grunbeiana, è parte di un più ampio discorso sul conflitto di possibile e impossibile, sul paradosso che è sotteso alla vita. Il paradosso, l’assurdo: qui è il non ritorno della poesia di Grünbein, la conquista più profonda della sua recherche: «Quanti gesti sono insensati, eppure uno stupore / li tiene desti». Come altrove, anche qui la riflessione si fa via via assoluta, coinvolgente, lucida nella sua corsa a tirare le somme, fino ad affermare: «Assurda così come sorge è pronta / la vita a morirti nella gola, / colarti fra le dita, giù per il muro. / A non finire mai è la paura». Questa morte, mortalità, tratto distintivo dell’uomo, del genere uomo nella sua totalità, questa morte è l’unica certezza dei viventi, è la tiranna che presiede a questo assurdo che è l’esistere e che si spinge anche nel luogo più recondito della mente, nel sogno, per sancire che «ciò che nemmeno in sogno dà più segno / di sé, è morto. Non lo sapevi?», quando all’improvviso, come un’illuminazione «erompe dagli sguardi il dissidio e il singolo diventa / assurdo come un rottame di auto nel fosso stradale». L’uomo diventa «Mio incognito» e non servono né la scienza né la filosofia né la grammatica per capire che «qui fummo mortali, qui mortali siamo, qui saremo mortali».

L’incognita sull’uomo che chiudeva la raccolta precedente è ripresa all’inizio di Dopo le satire (Nach den Satiren, 1999, traducibile anche come Nel genere delle satire), nella sequenza di testi intitolata In provincia, dove l’uomo è rappresentato dai propri sosia zoomorfici, sempre però alle prese con la contemplazione e celebrazione della propria morte sorda, silenziosa, in una provincia anonima e indifferente. Quest’ultima è la raccolta della rassegnazione all’assurdo, a quella terribile scoperta del libro precedente, là accolta febbrilmente e con terrore, qui ri-meditata e chiusa nelle pieghe della mente, a sedimentare, senza finzioni od illusioni, in modo persino sbrigativo e deciso («A farla breve, io sono cresciuto nello squallore, nei disastri / che incombono / su ogni cosa si misconosca»), con cinica risolutezza. Il sogno, l’utopia non appartengono alla vita («sei tu, e non c’è sogno che ti tenga fuori») e, soprattutto, non servono, non giovano. Giustamente Anna Maria Carpi, nella sua nota introduttiva, chiama in causa la consonanza con Leopardi, qui diremmo perfino un Leopardi titanico, che accetta l’assurdità della vita, il suo spleen, «giacché, anche questo si deve imparare, la noia».

In quest’ultima raccolta Durs Grünbein si sente «a metà partita» e colloquia, dantescamente, con il proprio demone in una splendida poesia che riassume il senso del suo percorso poetico, Colloquio col demone a metà cammino, in un bilancio in cui si riassumono tutti i temi della raccolta: la noia, che è «dolore fantasma», il tempo, «questo nulla che decima i soldi e gli amici», la richiesta dell’oblio che può dare la libertà, la certezza che «l’amor fati soltanto mi salva». Un bilancio amaro, duro, fino ad ammettere che «presto io sarò l’episodio di un sogno / che rimescola nomi e anche corpi».

 

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