Poeti contemporanei: Giacomo Trinci

Le raccolte poetiche di Trinci sono marchingegni barocchi che mettono in scena lacerti di un io triturato dalla lotta con il linguaggio, con l’insensatezza della storia, con l’inautenticità della persona. Attraverso il caleidoscopio di voci che s’intrecciano in un dialogo più desiderato che reale (sotterraneo, verrebbe da dire pensando alla sua seconda raccolta, dal dostoevskiano titolo di Voci dal sottosuolo), il rimbalzo di prospettive creato dagli attanti che occupano la rappresentazione genera un campo di forze complesso sia dal punto di vista delle valenze letterarie sia da quello dei risvolti psicologici, in una sorta di rappresentazione taumaturgica di nodi esistenziali.

L’ossessione della perdita cerca il risarcimento formale; il manierismo tende, per la forza stessa del proprio sperimentalismo (evidente più che nella gabbia metrica nell’impasto lessicale, ricco di assonanze, di bisticci, di rilanci del discorso dettati da richiami fonici), a surriscaldare la piattaforma espressiva al fine di spremere le ridondanze aggettivali, le strutture di accumulo e il mescolamento dei registri per raccogliere il resto, lo scarto di senso che diventa essenziale.

Le figure privilegiate per divaricare lo spazio lirico sono quelle del padre e del figlio, alle quali si aggiunge sovente l’ombra materna e un intero coro di maschere letterarie, in un gioco postmoderno che forse raggiungeva l’apice in Telemachia (dove fin dal titolo il “dramma” del figlio si esprimeva, per via della desinenza, in un agone furioso e ambiguo, fino ad assurgere a corrispettivo della lotta tra il poeta e il patrimonio letterario, qui riassunto addirittura dalle trame scomposte e ricomposte tracciate dal padre di tutti i poeti, Omero).

Dopo i sonetti della raccolta Voci dal sottosuolo, in Telemachia la struttura metrica liberamente adottata era la terzina, anche se le licenze che l’autore si concedeva (sia dal punto di vista dell’ordito fonico – le rime anzitutto – sia dal punto di vista metrico, dal momento che nell’impianto prevalentemente endecasillabico si potevano innestare versi differenti o endecasillabi irregolari) finivano per tradire la citazione dantesca iniziale lasciando emergere il confronto più ravvicinato con il modello pasoliniano; inoltre, la brevità delle singole sequenze (tutte composte di tre strofe) finivano al di là della solidarietà poematica per accostare i movimenti del testo alle evoluzioni del madrigale. Postmoderno finiva per definirsi tale impianto non solo per le maschere assunte (indicate nelle didascalie con funzione di titolo: Il Porcaio a Telemaco, Primo pretendente, Ombra della nutrice – tanto per fornire qualche campione esemplificativo), ma anche in virtù dei residui letterari accolti nello svolgimento poetico (e si preferisce parlare di residui piuttosto che di citazioni proprio perché il surplus da essi garantito non è più simbolico ed evidente, teso a un’idea sublime dell’arte, ma molto più implicito, atto a sostenere il dettato, a contaminarlo con scorie forse anche volutamente “scolastiche”). Ecco qualche esempio: la sequenza «e forse fugge / tutto questo cielo», contrappuntato dalla rima con «si strugge», sollecita memorie foscoliane; un attacco come «Mio simile fratello, partorito / da un padre e da una madre deformati» non può che sbalzare per compiaciuti accenti baudelairiani; «e s’arroventa / di gioia in me questo fine settembre» cela, invece, più profonde inflessioni sereniane (si riveda Appuntamento a ora insolita). Tale strategia si rendeva esplicita, poi, nell’ultima sezione del volume, Verso Penelope, francamente incongrua rispetto al progetto poematico d’insieme, come rivelano le didascalie ai testi (Francesco d’Assisi, Laura a Petrarca, Baudelaire a Bruxelles ecc.). Qui i debiti lessicali, le reminiscenze e le diverse maniere venivano esibiti in una sorta di dialogo con i morti (implicato nella scelta del riuso letterario di materiali inerti o presunti tali) che forse ambiva – proprio mentre il livello archetipico del mito (Telemaco) scivolava concettosamente in quello contemporaneo (lo Scriba) – a farsi allegoria politica del nostro tempo: ipotesi latente in tutto il volume ma attivata fin dai richiami pasoliniani iniziali.

Decisamente più lineare è la configurazione assunta da Resto di me: qui a intrecciarsi sono due voci, contrassegnate dal carattere corsivo e dal tondo: il padre malato e anzi già lavorato nel corpo dalla morte e il figlio che gli sopravvive. Tale semplicità è però complicata, ancora una volta, dai titoli: in questo caso in latino, tratti dalla litania di uno dei Carmina Burana. Queste sigle, come le precedenti didascalie, rilanciano i versi in un oltre di risonanze letterarie e di suggestioni che, nell’atto di scorporare e dislocare la voce del poeta (già scissa nelle due figure speculari), permettono paradossalmente di esibire il compiacimento corporale, se non esplicitamente pornografico: caratteri che, nella volontà di offrire un grottesco affresco del nostro tempo volgare (sperma, piscio, sborra, ruttare, cazzo), si appoggiano a un repertorio dantesco (ricalcato anche lessicalmente, se i martiri dei dannati diventano qui i vari moriri, soffriri e patiri) ma, soprattutto, scoprono il flagrante debito verso recenti e ben più emblematiche esperienze poetiche: Donna di dolori di Patrizia Valduga, anzitutto.

Il fatto è che questo armamentario strategico finisce per ridurre a patina inessenziale il mordente civile di talune uscite: una spruzzata pasoliniana che cade a terra in scaglie inerti, per il continuo corroborarsi della plasticità di questi versi. Qui, peraltro, le rime assumono un’occorrenza e un’importanza decisamente superiore: si danno spesso in infilate ossessive, estenuanti, come accade fin dall’impatto con il libro. Se a questi effetti percussivi si aggiungono poi i ricami ancor più fitti delle svariate figure di ripetizione cui si fa ricorso, non sorprenderà l’esaurimento delle stesse risorse letterarie: «Lasciate ogni bagaglio di speranza! / Ogni peso, ogni aggravio in titubanza! / Per me si va nel me più tenebroso. / Per me buio assoluto, dio fangoso», recitano versi muscolosi e stanchi, che si appoggiano completamente all’autorità dantesca con il rischio di farne parodia.

A livello tematico, l’approssimarsi alla morte segna il dischiudersi della verità: «Progresso, e poi regresso, e poi su poi! / Quietatevi, e pensate, zombi vivi! / Noi semi di dolore senza arrivi». Per questo motivo la voce paterna può caricarsi di indignazione, toccare l’invettiva, tentare la maledizione, mentre quella del figlio, che esce incerto dalla sua ombra protettiva, patisce il senso della precarietà e si adegua a registri più bassi, tendenti all’elegia: «Son qui che piango l’abbandono, e piango / questa paura che mi prende al fianco / d’esser solo parola dentro l’orto; / l’orto che invoca il passo del risorto, / e non trova più l’orma che lo segna».

Non c’è consolazione nel laico requiem di Trinci: «Nessun dio sui cammini delle teste, / nessun coro d’esercito celeste / verrà a salvarvi, a far morir la morte». Anzi, il rovesciamento (barocco?) della prospettiva è acclarato: «Un morto chiede requie per i vivi. / Fermate il sonno, prima che la fiera / mediatica vi privi anche del sonno. // Fermate il dire, innanzi al cicaleccio / del mentire, gli sgarbi quotidiani, / il loro strappo al senso, il finto intreccio».

Le accensioni “civili” (non sarà sfuggito nei versi precedenti l’accenno alla nota trasmissione televisiva di Vittorio Sgarbi) non sono prive talvolta di vigore: «Voi sdoganati porno, fasci e cisti, / voi semivivi dentro i vostri trivi / quotidiani di pose, gesti tristi, // vuoti vani; voi vandali arrivisti / che desertificate ogni pensiero». Eppure, come detto, si è ormai insinuato il tarlo che dietro a tali assalti non vi sia altro che puro slancio vocale: nessuna alternativa, nessuna visione smaschera l’insensatezza del vivere. Questo significa che Trinci si apparenta, naturalmente, a una sorta di morale fortiniana o addirittura sanguinetiana («Tu figlio scrivi, arrivi quel che arrivi. / Anche il losco berlusca coi suoi trivi. // In nomine marketing, nel suo nome, / somme di quantità, carichi e some»), ma nella propria nudità ideologica, certamente più irritante ma anche decisamente più consapevole, resta preferibile l’esperienza di Gianni D’Elia, rispetto a certo decadentismo trinciano (il nesso centrale di malattia-verità è di per sé emblematico), che si limita a un nichilismo senza costrutto. Forse persino qualche accento caproniano («È l’ora, non mi sono preparato. […] Eccomi, è l’ora. Andiamo») si riduce al tema della teologia negativa (o ateologia), nel solito gioco di rovesciamenti che raramente tocca il nervo esistenziale: «La malattia infinita è dio», si afferma nelle ultime pagine, che non recano conquiste o sorprese.

Il tema dell’orfanità («Dio mio nell’io, dove non c’è più via, / io senza dio mi sento, e resto invaso. / Mio io nell’io, dove non c’è più resto! / Il resto è tutto. Padre che attraverso») o, più in generale, dell’infanzia devastata dall’ombra di un destino tragico, riconduce Trinci nell’alveo di una tradizione poetica pistoiese che da Carifi giunge al coetaneo Iacuzzi. Basti pensare a remote affermazioni di quest’ultimo, che già mettevano in rilievo la ricerca di un autore che doveva ancora consegnarci Telemachia e Resto di me: «In Trinci il disastro non coinvolge soltanto l’infanzia come in Carifi nel quale essa è il cammino marmorizzato della morte ma addirittura il momento che la precede, dove non si dà ancora linguaggio ma il suo balbettamento nella domanda di una parola che continuamente dice la propria inadeguatezza a dire» [1]. Ma, al di là di questa parentela, resta efficace l’annessione di Trinci al neometricismo esibito da molta poesia contemporanea. E, naturalmente, ciò significa che l’autore rimane in qualche modo vincolato alla scommessa di «fare poesia dalla maniera», costretto insomma a rendere conto di un io a tutto tondo che si rende accettabile solo in virtù delle proprie maschere teatrali, di una voce orfana che prende corpo solo in modo parassitario, vampirizzando i resti di un’intera tradizione, anzi, di un’intera cultura.

(da Poeti nel limbo)

NOTE

[1] Paolo Fabrizio Iacuzzi, La poesia come rapsodia e/è una rapsodia pistoiese, «Quinta generazione», XV, 161-162, nov.-dic. 1987, p. 10.