Scudo con testa di Medusa, di Caravaggio

Poeti contemporanei: Marco Ceriani

Le indicazioni biografiche che appaiono su Lo scricciolo penitente, pur ricordando l’attività del poeta fin dai suoi esordi, risalenti al 1980, riducono quelle prime esperienze, che comprendono anche il volume autonomo Fergana, a sinopia «del suo vero libro d’avvio, Sèver». Vero è che alcune sezioni di quel volume riprendono testi precedenti, ma solo in minima parte e, soprattutto, orientando l’insieme poetico in una direzione nuova rispetto a Fergana. C’è, insomma, un punto di svolta tra il primo e il secondo libro, tanto che l’autore afferma di rispecchiarsi ormai solo nel dittico composto dai due più recenti titoli, usciti sotto gli auspici di Giovanni Raboni, curatore prima dell’una e poi dell’altra collana in questione.

Con il senno di poi, ovviamente, anche nella prima maniera di Ceriani si potranno individuare le avvisaglie della seconda; tuttavia, non sarà inutile ripartire dall’inizio del suo percorso, non tanto per riabilitare ciò che, più autorevolmente, l’autore ha relegato in posizione subalterna, quanto per riflettere sullo snodo critico della sua produzione e, magari, lumeggiare meglio, per contrasto, le valenze implicite nelle scelte che contraddistinguono il versante maturo e attuale della sua poesia.

Fergana raccoglieva testi descrittivi in prosa, accostati in una sorta di ipnotica volontà nomenclatoria («compito della poesia è redigere il catalogo del reale», affermava la quarta di copertina firmata già da Raboni), la quale cercava il risarcimento del risultato poetico attraverso lo straniamento prodotto, appunto, dall’apparentemente arbitrario giustapporsi di tessere che delineavano, attraverso il moltiplicarsi dei risvolti allusivi, un campo di forze ellittico in cui spirava il fantasma della totalità. Si tratta di una sorta di effetto dell’inversamente proporzionale, secondo il quale la poesia arriva, o dovrebbe arrivare, più potentemente laddove si persegue il livello zero metrico e lirico; la scudisciata emotiva, cioè, risuona nelle sorde profondità delineate dalla descrizione apparentemente inerte, purché perseguita con cura maniacale fino al punto di rottura dell’equilibrio: come se la luce poetica concentrata dalla lente del suo autore provocasse la scintilla e, quindi, incendiasse ogni tessuto linguistico pazientemente approntato. La presunta oggettività dell’esistente preso in esame o l’inerzia delle formule scientifiche, da entomologo, o da autore che cerca una lingua ben morta per esprimersi (la lingua delle Iscrizioni, per appellarci al primo indicatore della silloge), si trasformavano così, impercettibilmente e ferocemente, in una metafisica immanente, in una visionarietà senza delirio, in un mito senza eventi, poiché mito è la parola stessa, il reperto originario da indagare, senza mai spostare l’attenzione altrove, per dare voce a ciò che è originario e perduto. Maestro evidente di tale poetica è il Francis Ponge del partito preso delle cose, nemico di ogni lirismo e assertore di una fenomenologia della natura che si fa assoluta per lucidità razionale e per ascetica aderenza esistenziale. Il corrispettivo italiano del poeta francese è quel Giampiero Neri da cui pure viene estrapolata qualche epigrafe, ma, al di là dei riferimenti precisi, appare evidente come tale poetica trovi riscontro in tutto un filone di ricerca che s’innerva nell’intricata serie di esperienze che possiamo anche vagamente definire lombarde, dal momento che coinvolgono, almeno per alcuni frangenti della loro opera, l’attività di scrittori come Luciano Erba o lo stesso Giovanni Raboni o persino del Vittorio Sereni ammaliato da Char: in tutti questi poeti, d’altronde, assistiamo spesso, in virtù dell’analogo effetto dell’inversamente proporzionale, al rovesciamento del loro caratteristico understatement nelle punte espressionistiche o nei raffinati exploit manieristici che contraddistinguono altresì la loro produzione. (Annotiamo per inciso, tanto per complicare ancor più i fatti, che sarebbe interessante confrontare le prime uscite di Ceriani con gli esordi di Massimo Morasso, che muovono in tempi e a partire da appartenenze culturali e regionali differenti eppure collimano stilisticamente; oppure approfondire i legami con certo frammentismo primonovecentesco, soprattutto nel versante delle prose d’arte).

Diventano quindi allegorie congelate le sequenze poematiche in Fergana: il dramma è occultato nella foresta dei richiami, nell’intreccio delle tavole etimologiche, nella onnipersavisità del reale (soltanto apparentemente neutro) che occupa lo sguardo (qualcosa di simile alla caduta di Icaro per Bruegel il Vecchio). Il barocco si annida nella precisione dello sguardo che moltiplica i dettagli, non trasceglie i resti raccolti e classificati con scrupolo sulla pagina, resa asettica a ogni perturbamento sentimentale proprio per meglio circoscrivere e analizzare clinicamente il nucleo vitale dell’esperienza. Il classicismo dell’autore si spiega in quest’ottica: non ingenua trasposizione ideale, ma anacronismo inevitabile e proficuo.

Il limite di questi versi è l’ineffabile che costantemente costeggiano. I frammenti brillano solo in virtù della pagina bianca che li circonda, la parola si fa poesia per mezzo del suo valore musivo: la totalità si dà per particolari. L’oltre è tutto raccolto nelle tracce della sua assenza. Lo sguardo esorcizza l’ombra restando fisso su ciò che può (o s’illude di) dominare. La poesia, che sfugge al dato inerte, si attiva perché evocata, vale a dire, letteralmente, si dà perché assente dalla pagina. Nella rinuncia, nella costante opera di filtraggio dell’esperienza, nella ricerca insomma dell’essenzialità consiste il lavoro del poeta, che ci offre dati come tremassero nel terrore della loro pretesa fondativa di razionalità assoluta: si tratta infatti di reperti del passato, i quali elevano l’anacronismo a cifra spaventevole che ricorda la precarietà della vita e, al limite, la sua radicale insensatezza.

Forse sono stati esattamente questi tratti poetici ambigui e irrisolti (dal momento che gli esiti oggettivi del testo non possono prescindere dal suo inquadramento concettuale) a determinare lo scatto manieristico compiuto dopo Fergana. Con Sèver non siamo ancora alle gabbie strutturali e alle rime dello Scricciolo penitente, ma il mutamento di rotta spinge la scrittura verso l’appiglio della forma e del suo inevitabile scandalo (o, ancora, del suo vitale anacronismo). Qui è propriamente un repertorio di riferimenti al mondo classico a investire il dettato con un tono oracolare, ma senza derive mistiche, come in una scrittura prossima ancora all’epigrafe, alla sacralità e al vaticinio di chi non ha più futuro. La vita è sempre colta per sottrazione, nell’aria rarefatta del mito, ma a suo modo viene paradossalmente intensificata, tutta risolta nello stile casto e colto che richiede. Il poeta parla come traducendo da un dialetto immaginario (si veda la sezione Frammenti nel dialetto della Focide), con la forza barocca di un Holan (altro nume tutelare di Ceriani) autorecluso, separato dalla storia, per ciò stesso testimone del tempo, in quanto capace di cogliere nelle epoche passate il destino che impronta anche il presente (l’autore non bara con la distanza, non usa una lingua morta, ma attraversa la morte plasmando il suo idioletto). Il tragico cui dà voce non conosce le effusioni romantiche, ma l’impersonalità della voce inscritta sulla pietra: gli dèi intervengono «per punire l’impunibile», davanti al numinoso che si manifesta non c’è colpa, non ci sono i movimenti convulsi dell’io. Le formule oracolari che possono anche ripetersi o variarsi nel libro («A quale monte allora / neghereste precipizio, a quale fiume / il salto rovinoso?») potranno essere avvicinate, pur senza parentele, a soluzioni caratteristiche della poesia di Milo De Angelis, ma solo in quanto, per loro stessa natura, risultano lontane da ogni orfismo o discendenza romantica.

All’astrattezza dei contenuti risponde un incresparsi della superficie espressiva, con la comparsa di rime, allitterazioni, scivolamenti semantici attivati tramite associazioni foniche: «e non cede all’impostura / della madre dura dell’ascensura»; «L’abitudine alla tua moritudine / o inverno!»; «quel salariato per il vaticinio si sbaglia / se un cantiere turbolento o funesto / a una fabbriceria demolenda / a ragione avvicenda, / premorenda nel ratto / resurrettura se a un patto…», ecc. Ma è soprattutto a livello sintattico che si palesa la natura preziosa e dotta di questa poesia, talvolta intarsiata con lessemi latini, con arcaismi e neologismi, sempre pronta ad assumere movenze raffinate per dare corpo a versi smaltati, spesso sospesi (si noti la frequenza dei tre punti) nel loro slancio vocativo, ancora costretti a una condizione precaria di frammento: «E dopo, maestro di funi, la / mercuriale che vacilla all’aspetto / nella navata del nodo scorsoio / sedia stormente cerimoniosa da ossessa / che sarebbe come se un sole / ruit hora, rui, rutum, volgesse / nella zecchina controra / come in un ambulacro angusto / in mora d’amore / il grande àlbatro cupido…». La proliferazione lussureggiante della lingua (il ricorso all’aggettivo ricercato è sistematico) e l’agitarsi, sotto la sua superficie cristallina, della tragedia (la catastrofe di Ilio anzitutto) e del mito (la figura dell’eroe punito per aver insidiato il confine sacro con gli dei, per esempio), fanno così definitivamente esplodere la tensione barocca. Inseriti in questa cornice, le sezioni riprese (dopo ulteriore opera di ripulitura e di sintesi) dal libro precedente svolgono una funzione stemperante, vengono ricontestualizzate e quindi rilette con maggiore spregiudicatezza.

Semmai, la presenza sostanziale di componimenti a cavallo tra la prosa e il verso o decisamente inscrivibili nella prima categoria, illuminano il senso della ricerca ritmica di Ceriani: le misure che egli coglie e si sforza di liberare dalla continuità della prosa non hanno nulla a che fare con una ricerca di purezza melodica, anzi, sembrerebbero volerla contestare. La melodia, del resto, risulta il corrispettivo metrico del sentimentalismo, mentre i versi in questione aspirano piuttosto a congelare le accensioni emotive.

Questa è la funzione primaria che ci pare si debba attribuire alla gabbia metrica e soprattutto rimica adottata con Lo scricciolo penitente. Qui l’autore si aggrappa alla meccanicità delle strutture per contrastare l’effusione lirica, mentre nel contempo esaspera la ricerca linguistica, fino all’arcaismo della grafia e all’estremo preziosismo lessicale: «Simile a ciel cui dolga tempia per gl’osteotomi becchimi», recita un esempio scelto a caso, ma sufficiente per rendere l’idea dell’intera raccolta.

I testi sono per lo più composti da due quartine, anche se non mancano altri tipi di strofe o componimenti appena più ampi. I versi, però, sono tutti assai lunghi (per questo il libro si propone con l’orientamento orizzontale della pagina), proseguendo insomma la ricerca di ritmi che evitino la melodia riconoscibile. Il ricorso alla rima (alternata) è pressoché d’obbligo, anche se frequente è l’utilizzo, in sua vece, di assonanze e consonanze (i casi in cui essa manca sono tanto sporadici che si potrebbe parlare di rime in assenza). Come è possibile, in una piattaforma metrica tanto chiusa, non ricadere nella cantabilità? A parte le strategie sintattiche e lessicali appena accennate, va segnalato che proprio il profilo versuale diventa il punto dove si concentra la furia inventiva e lo sperimentalismo poetico. Basterà un rapido campionario delle rime per rendere ragione della sfrenata varietà di stratagemmi adottati per nascondere o attutire i richiami fonici, che raramente si appoggiano a soluzioni semplici e orecchiabili: inveschi : Eschilo (che altrove rima anche con teschio), vergine : aspergi le, cadavere : Ave, Norcia : castraporci, lesina : Tiresia, tic : dica, luppolo : strupo e lo, buio : cui e così via, in una sequenza fitta di rime per l’occhio, rime sdrucciole, rime ipermetre, che modellano la lingua con espressionismo dantesco, benché sempre finalizzato all’araldica cesellatura di un frammento autonomo e, nello stesso tempo, mai in grado di chiudere il discorso, di dare termine all’inventario del reale, per tornare alla felice formula che accompagnava gli esordi, pur superati, dell’attuale maniera. Tant’è vero che le strofe si configurano come variazioni l’una dell’altra, in una strategia combinatoria che centrifuga miti pagani e cristiani, paesaggi e guerre passate, sempre con tono arguto, farcito di invenzioni linguistiche, interiezioni e incisi («un’agonia ahimé in sol, un tumore in dorèmi»). Quasi inevitabile, entro una simile cornice, il ricorso frequente al «come» per moltiplicare le immagini nella necessità di inseguire le rime e controllarne la spinta centripeta.

La poesia in Ceriani, dunque, non si dà più per assenza come negli esordi, ma per esibita iperletterarietà; la storia invece, resta l’ombra mostruosa che si muove, con il suo sguardo di Gorgone, dietro le spalle di chi scrive.

(da Poeti nel limbo)

 

0 commenti

Lascia un Commento

Vuoi partecipare alla discussione?
Fornisci il tuo contributo!

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *