Roberto Mussapi

Il suono profondo delle cose: incontro con Roberto Mussapi

«…Ora però devo riattaccare. Richiamami più tardi… Devo rilasciare un’intervista a un romeno… (mi guarda sorridendo)… Sì, sarà un po’ difficoltoso… Mah, parleremo in latino… Non ci credi, eh?».

Assistendo divertiti alla gag telefonica di Mussapi, la mente all’improvviso viene riattraversata da alcuni suoi versi:

Poi dal telefono giunse quella voce
remota, come fluttuante tra sponde ondose,
e io udii la mia stessa come riverberata
nella sua, le appartenne,
come le sillabe tornano al respiro del mare…

Ascoltammo a viva voce queste parole un anno fa, il giorno in cui conoscemmo Mussapi: una luminosissima giornata di giugno a Borgomanero, in cui gli parlammo di molti progetti, dell’idea di una nuova rivista…

Quando, posata la cornetta, mi dice scherzoso che “non c’è cascata”, noi torniamo dal viaggio della memoria all’inerzia dell’istante: è lunedì, siamo a Milano in un giorno incerto tra la luce e l’ombra, nel suo studio alla sede della Jaca Book…

qui ero e sono, questa è la scena
dall’altro capo del filo accanto all’altra voce,
dove le sillabe si placarono nel mare,
vita oltre o sotto la vita
o solamente vita nella sua vita,
voce, volto, persona.

Gli porgiamo la copia del primo numero di Atelier e il discorso s’avvia spontaneamente, prendendo spunto da quelle stesse pagine scorse con occhio goloso: qualche fulminante osservazione, alcune domande, persino qualche gustoso aneddoto, finché gli chiediamo – non potevamo non farlo – un ricordo e un bilancio dell’esperienza di Niebo, rivista della fine degli anni Settanta di cui fu redattore.

«Francamente credo che rispetto al corso del mio lavoro, l’esperienza di Niebo sia sopravvalutata», e ci spiega come i suoi libri, anche a guardare semplicemente le date, escano tutti a una certa distanza dall’epoca della rivista e si muovano sì su una linea che ha degli elementi comuni nell’opposizione allo sperimentalismo, ma che tuttavia indica già motivazioni diverse. «Il momento di Niebo fu un momento di aggregazione, a mio parere, importante perché, non dimentichiamo, il dominio della poesia sperimentale intesa sui modelli del Gruppo ‘63 era incontrastato. Era, cioè, impossibile un discorso sulla poesia legato ai grandi temi, che non fosse di discussione metalinguistica, di sperimentazione in ultima analisi o ludica o nichilista. In quegli anni, di fatto, la cultura poetica dominante, in Italia, non riconosceva a sufficienza il magistero di figure come quella di Luzi, di Bigongiari, di Caproni…». Poi il tono della voce ha uno scatto, si fa più teso e grave: «Oggi tutti fanno a gara nel lodare Luzi, ma, quando io lo sostenevo vent’anni fa, c’era da essere fischiati. Sembrava inconcepibile che si potesse avere una visione della poesia diversa da quella egemone, che è poi la visione della poesia che ha prodotto per anni e distribuito in libreria libri illeggibili, per cui tutte le persone di buon senso hanno deciso che la poesia dovesse essere esclusa dagli acquisti… Niebo, dunque, fu importante come aggregazione di opposizione a una cultura dominante, ma, dietro a questo, c’erano pochissimi elementi comuni fra gli autori che vi facevano parte. I miei maestri, per esempio, erano lontani dai maestri di Niebo: non mi è mai importato nulla di Lautréamont che per gli altri era un mito; i miei maestri erano i grandi poeti del Novecento anglosassone. Inoltre la maggior parte dei ragazzi che vi figuravano non erano e non sarebbero mai stati degli autori. Non c’erano figure di spicco; si trattava di un momento giovanile».

Il senso dell’iniziale fervore, di amichevole coesione nella diversità, che le parole di Mussapi ci suggeriscono, ci ricordano il nome di Umberto Garelli, un amico che spicca da quel coro per essere tra i pochi nominati direttamente in una sua poesia

(E i loro occhi uscirono di me; rividi
Umberto, che scrive la lingua delle foglie e dei fiori,
e mio fratello che rese blu la tenebra,
né notte né giorno ma isola ventosa,
e Milo che ha quasi trent’anni
ed è ancora all’età della pietra),

e anzi è coautore di uno dei testi compresi nella Gravità del cielo, ricordato accoratamente nella nota:

(…) Il Bosco Bambino fu rielaborata in quegli anni da una prima stesura a due mani, precedente di molti anni, con Umberto Garelli. La rielaborazione della lirica era necessaria e decisa di comune accordo, la vita ha impedito che fossimo in due a portarla a termine.
Ho dovuto rischiare di scrivere anche per lui assente, scegliendo le modifiche che presumevo anche lui avrebbe scelto, e spero che l’azzardo non faccia torto a un poeta che non ebbe tempo di realizzarsi. D’altronde questo azzardo, di sentire nelle parole la responsabilità anche di altri […], questa sensazione precisa che in ogni parola e in ogni verso si parlasse in nome di qualcuno assente o muto, o accanto in silenzio, questo azzardo e questa sensazione li ho provati sempre più spesso, fino a vederli come una delle ragioni cardinali dello scrivere, il suo senso più profondo e la ragione della sua speranza.

«Era un mio carissimo amico che morì in un incidente d’auto…», ci dice portando la mano sulla fronte, mentre gli occhi si fanno sfuggenti. «Eravamo coetanei, ci eravamo conosciuti al Liceo. Avevamo scritto delle cose insieme, non mature, su cui ho dovuto tagliare, rimettere le mani… Lui probabilmente avrebbe potuto continuare a scrivere – ma è difficile dirlo…». Lo interrompo, seppure imbarazzato, un po’ per portare la discussione sui suoi libri, sui nodi della sua ricerca artistica, un po’ per liberarlo da quella mano ondeggiante sopra una ferita ancora dolente.

Gli dico che sta vivendo anni molto produttivi e la sua ricerca sembra essersi dilatata in più dimensioni, cercando anzi possibilità intermedie fra diversi generi. Oltre a svariate traduzioni, Mussapi ha infatti pubblicato, negli ultimi anni, il romanzo-biografia Tusitala (Leonardo 1990), la silloge poetica Gita Meridiana (Mondadori 1990), l’antologia delle precedenti Poesie (I Quaderni del Battello Ebbro 1993), i drammi in versi e in prosa Voci dal buio e Teatro di avventura e amore (Jaca Book 1992 e 1994), il poemetto Racconto di Natale (Guanda 1995).

La conversazione ritorna su un terreno più neutro e così, vedendolo rinfrancato, incalzo: «Mi pare che fosse Eliot a dire che uno scrittore, giunto “nel mezzo del cammino”, dovrebbe ricominciare daccapo, per necessità di non ripetersi. Tu non temi un rischio, per usare una brutta espressione, di “inflazione” per la tua parola poetica?»

«Non credo, penso anzi di applicare quello che dice Eliot. Quando ho  scritto e pubblicato il Racconto di Natale, ho compiuto un’operazione che poteva stupire i miei lettori precedenti. L’ho fatta in nome della ricerca di una più forte chiarezza, ma anche di una metaforizzazione più nascosta. Volevo scrivere un’opera che avesse almeno quattro livelli di lettura, e che il primo fosse più raggiungibile, ma questo non a scapito degli altri livelli.» E ci spiega come la stessa volontà di assecondare la propria vocazione al teatro, dopo i primi libri di poesia, sia sintomo di una ferma volontà di rinnovarsi sempre, del modo in cui, per lui, la poesia sia il centro di tutto, il fulcro della scrittura, ma possa anche generare altre opere: il teatro e, saltuariamente, la narrativa. Tra i suoi scritti più recenti e le poesie, per esempio, di Luce frontale, si riconosce sì lo stesso autore, ma con delle differenze molto forti. «E questo indica che non ho mai voluto insidiarmi in una cifra appena raggiunta. Per me l’esperienza di scrivere è un’avventura, la considero una esplorazione. Diffido dei poeti che in una vita scrivono due-tre libri. È facile vederla come una forma di super-selettività; in realtà, dopo il primo successo, si sono distratti e hanno sempre fatto altro: convegni, riviste…».

Mussapi si appassiona nel cercare di cogliere le ragioni della propria “avventura”, rivendicando anche una fiera estraneità alle mode. Alla domanda se il confronto con più generi letterari abbia acuito, magari anche a livello metrico, la necessità di una ulteriore connotazione della poesia, se cioè, oltre alla “temperatura linguistica” abbia individuato altre peculiarità del “fare poesia” rispetto alla narrativa o al teatro, risponde di muoversi, seppur con cautela, anche alla ricerca di una nuova unità metrica, meno versoliberista, però ben lontano dalla prospettiva di un neo-formalismo, dall’adozione di stereotipi della tradizione metrica.

Siamo ormai nel cuore della conversazione, il nucleo arroventato della sua poesia è stato circoscritto e cerchiamo di immergerci più a fondo nello sguardo, nell’intonazione sottesa ai suoi versi. Gli domandiamo come si accordino il mondo con l’immaginazione, come sia possibile un’immaginazione creatrice che non sia devastante per la realtà, ma, anzi, possa sostenerla.

«Io intendo l’immaginazione come capacità di vedere immediata, non di vedere ciò che non esiste, ma vedere la faccia invisibile ai sensi della realtà, cioè di cogliere le relazioni fra le cose, di non cogliere le cose nella loro datità bruta. L’immaginazione è una visione unitaria dell’essere, che però non è mistica, perché l’essere non si confonde, le forme permangono. Quindi, l’immaginazione è derivata proprio dalla realtà; l’immaginazione esiste perché la realtà è ricca. La realtà è dotata di un senso che l’uomo non può cogliere integralmente, esaurire. Tuttavia, la poesia è una delle occasioni per coglierne il senso ultimo, più profondo.»

«Quindi l’immaginazione non scaturisce dall’interno, ma dall’esterno, viene dalle cose…», suggeriamo per spingerlo più oltre nel problema.

«Può anche partire dall’interno», ribatte senza esitazioni, «però perché quest’interno fa parte del mondo. C’è proprio un discrimine: per alcuni la realtà non ha senso e quindi la poesia costruisce un’altra realtà, alternativa e, dunque, immateriale e immortale. È in ultima analisi la poesia come la intendeva Petrarca, come la intendeva Mallarmé. E si tratta della linea che domina, almeno in Italia, in Francia. C’è di contro un’altra linea, per cui la realtà è un magma incandescente pieno di senso, in parte conoscibile in parte inconoscibile – almeno nell’esperienza terrena -, ed è la linea di Dante, di Shakespeare. La poesia, secondo questa linea, è un’esplorazione di questo senso della realtà, che viene riconosciuto, anche se talvolta si manifesta in forme tragiche, orrende. Ciò accade attraverso il viaggio dell’immaginazione, la facoltà attraverso cui l’uomo può cogliere, a barlumi, la profondità del reale. In altre parole, nella mia prospettiva la poesia è importantissima proprio perché è un modo per avvicinarsi al reale. Molti sottolineano e criticano la grande importanza che attribuisco alla poesia, ma io esalto il ruolo del poeta perché esalto la realtà. La realtà viene prima, dopo viene la poesia. Prima c’è Beatrice, e solo perché c’è Beatrice l’uomo può amare e scrivere.»

Non interrompiamo più il ragionamento che ora fluisce rapido come presentisse o avesse oscuramente colto lo sbocco, il salto chiarificatore.

«La più grande poesia», prosegue Mussapi, «nasce quando il poeta si inchina alla realtà e non quando la sostituisce. È ovvio che quando dico “inchinarsi alla realtà” indico l’impresa di Dante e di Shakespeare, non il Neorealismo.»

A questo punto, però, gli chiediamo come sia possibile traguardare, oltre la percezione immediata delle cose, il loro significato senza smaterializzarle.

«L’importante», chiarisce, «è che l’immagine che ritorna dalla poesia abbia la plasticità della forma d’origine, abbia la vibrazione, la vita. È certamente difficile da spiegare, ma possiamo dire che è attraverso una certa realtà musicale della lingua che noi riusciamo a rendere viva un’immagine. Quando dico musicale, non alludo a una sensualità mediterranea o altre cose simili.» E ci parla dell’opera di Yeats, il cui segreto è proprio quello di rendere viva ogni foglia, ogni animale «perché ne coglie la musica, coglie quell’elemento musicale attraverso cui noi li percepiamo».

Ascoltare Mussapi che descrive le sensazioni del momento in cui scrive è come cogliere le vibrazioni di un paesaggio, intonarsi con il diapason della sua immaginazione. Per lui entrare in un territorio significa entrare nella lingua di quel suolo, di quel cielo, di quegli elementi: dire è aprire alla contemplazione di una scena. E proprio la sua capacità di raccontare un paesaggio per sensazioni ci incanta, come quando ci descrive la marina ligure, uno dei luoghi a lui più cari, o quella romana… «Questi paesaggi hanno un suono, è un suono liquido e oleoso, vedi una nave carica di barili d’olio che si muove sull’onda, come se diventasse olio il mare. Queste immagini non dipendono dal fatto che si tratta del Mediterraneo, perché anche il mare greco è il Mediterraneo, eppure mi dà l’idea di un suono più aspro, in quella lingua. Queste immagini possono sembrare deliranti, ma a me servono per arrivare a una lingua che ha questa scivolosità. Quando percepisco altri aspetti della realtà, percepisco altri suoni, altri rumori. Quindi esiste una capacità di immedesimazione nei luoghi, totale, a tutti i livelli: visiva, immediatamente anche acustica, e quindi musicale, e quindi linguistica.»

Resistendo alla suggestione delle descrizioni e cercando i risvolti delle sue affermazioni, gli chiediamo che tipo di rapporto abbia il poeta con l’indicibile, categoria ineludibile per una poesia che affronti tematiche forti e che pure ci pare pericolosa perché ambigua, talvolta addirittura pretestuosa, comoda per la sua natura sfuggente.

«Secondo me, bisogna arrivare al dramma, e il dramma è l’azione. Il poeta ha a che fare con l’indicibile, però non può crogiolarsi in esso, perché l’indicibile è l’altra faccia del sublime. Ma questi sono due modi di eludere l’impresa», ci risponde perentoriamente.

«E qual è il tuo rapporto con l’ironia? Anche recentemente hai affermato di non sentirti incline a una univocità tragica e la tua produzione sembra indicare un allargamento di registri, per così dire. Ma in essi non mi sembra di cogliervi quell’ironia che pure è tanta parte del nostro Novecento e che spesso si è rivelata una ironia caustica, inconcludente, forse un rovesciamento nichilistico e non propositivo della stessa indicibilità di cui dicevamo.»

«Hai detto bene. Io affermavo prima di non trovarmi a mio agio in una civiltà novecentesca che privilegia esclusivamente il tragico. Non sto facendo un discorso programmatico: si tratta di una necessità avvertita di allargare la mia gamma di orizzonte, di sguardo e anche di registri. Come giustamente tu dici, nel mio allargamento non compare l’ironia. L’ironia si presenta nella letteratura occidentale, novecentesca, esclusivamente come fenomeno annichilente e, quindi, legata al tragico, è la risata del tragico. Ma questa è una bipolarità che mi sta annoiando. Io credo che mi sarà più facile, nella mia prospettiva, recuperare il comico. Nel mio Racconto di Natale, per esempio, ci sono dei momenti di comicità. Il comico come lo intendeva la commedia romantica shakesperiana… Credo che ci sia la necessità di recuperare anche la leggerezza – e la leggerezza, evidentemente, non ha nulla a che vedere con la superficialità. La leggerezza è anche una forma di fede, nel senso che esclude che la vita sia soltanto peso, sia soltanto un gravame. Tutto questo però, per quanto mi riguarda, non penso che porti all’ironia così come la si intende nel Novecento, dove è qualcosa di spietato».

«Non credi ci possa essere un’altra ironia, più propositiva…», gli domando.

«Nell’ironia, vedi, c’è sempre l’atteggiamento di uno che sa già come va a finire, mentre io credo proprio che il poeta non debba sapere come vada a finire».

La conversazione, ormai, prosegue distesamente, sciolta, come se il grumo più denso fosse espresso. E mi permetto così anch’io di divagare maggiormente con le domande, seguendo gli spunti che il dialogo stesso offre. Gli chiedo, per esempio, come giudica l’attenzione critica nei suoi confronti ed egli si sofferma sulla definizione che gli era stata data di “neo-orfico”, affermando di non averla mai veramente intesa («ma tendenzialmente è chi mi dava questa definizione che non sapeva che cosa volesse dire questa parola»), poi sottolinea che si tende a dare molta importanza, nella formazione di uno scrittore, agli autori che cita, mentre non è detto che quelli indicati frequentemente sono gli stessi che  influenzano nel momento della scrittura. Secondo Mussapi, inoltre, lo sguardo dei nostri critici spesso non si muove da una tradizione rigorosamente italiana e anche per questo, forse, non coglie appieno l’atipicità della sua figura di poeta, che non si dedica, ad esempio, alla critica (mentre il Novecento italiano è dominato dai critici-poeti) e cura molto altri generi, come accade per i poeti africani, per i quali è normale aprirsi al teatro, alla narrativa, alle opere per ragazzi, che pure gli interessano. Per questa aderenza alla tradizione italiana, Mussapi nota molti approfondimenti relativi della sua opera, molte contestualizzazioni, mentre, dice, «io mi sento molto vicino a poeti come Heaney, Walcott, e il mio commercio culturale è poliedrico: per me l’interesse antropologico o di storia delle religioni è fortissimo. Quello che cerco di fare io», riprende, «è qualcosa di molto diffuso nella letteratura africana e dei Caraibi e non in Italia e in Francia, nel mondo che guarda a Parigi… È un modo di scrivere forse più antropologico, questo intendere la scrittura come un susseguirsi di nuovi viaggi, di nuove esperienze.»

«Credi che il concetto stesso di tradizione debba essere rivisto? Te lo chiedo anche in rapporto ai nostri tempi di rapide e radicali trasformazioni, al mondo che diventa sempre più piccolo e all’urgenza di una cultura che sappia ridefinirsi oltre gli steccati, ormai valicati, delle etnie, delle differenze linguistiche, delle contrapposizioni storico-sociali…»

«Sì, stiamo vivendo un’età di meticciato, di forte scambio culturale, ed è per me un fenomeno positivo che deve creare sempre nuove tradizioni, anche se ciò non significa l’abbandono della propria. Le tradizioni mediterranee, per esempio, sono molte. Bisogna ancora una volta imparare dagli scrittori africani, che, pur appartenendo molto spesso a etnie ricche di tradizione, talvolta anche di letteratura scritta, hanno scelto di scrivere in inglese o in francese, apparentemente tradendo le loro origini, modificando, invece, queste altre lingue, facendo nascere un nuovo inglese, un nuovo francese in cui la loro tradizione entrava».

Poi, mentre lo saluto e lo ringrazio per la cortesia, il discorso ritorna alla poesia italiana, all’impegno di Atelier, e Mussapi ci spiega che, secondo lui, una caratteristica dei poeti della sua generazione è di essere ognuno un mondo a sé. Ciò, ovviamente, è valido in generale per tutti gli scrittori, ma in modo particolare per quelli della sua età. Questo fatto, dice, dimostra un procedere diverso della letteratura, la mancanza di grandi movimenti. «Non è un fatto né positivo né negativo, è una constatazione. In questa mia generazione ci sono dei poeti in cui la parola poetica vive una intensificazione: Giuseppe Conte, Roberto Carifi, Valerio Magrelli… Ma non vedo dopo la nostra generazione nessun segnale nuovo, non vedo cioè un discorso forte di giovani tra i venticinque e i trent’anni…»

Ma proprio per questo, gli dico, abbiamo voluto Atelier.

(Milano, 22 aprile 1996)

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